زیگموند فروید

Sigmund Freud

 

موسی اثر میکل آنژ

Le MOÏSE DE MICHEL-ANGE

In « L’inquiétante étrangeté et autres essais »

Edition Galimard, Paris 1985

Traduit de l’allemand par Bernard Féron

ترجمه از فرانسه به فارسی  توسط حمید محوی


بخش دوّم


 


2

 خیلی پیش از این که هنوز بحث روانکاوی مطرح شود، مطلع شده بودم که یکی از هنر دوستان بنام       ایوان لرمولییف (ب) با ملّیت روس که نخستین نوشته های او به زبان آلمانی بین سال های 1874 و 1876 منتشر شده بود، اسناد بسیاری از تابلوها را بر اساس تعلق آنها به این و یا آن نقاش بازبینی کرده بود و در پی آن انقلابی در نمایشگاه های اروپایی روی داد، چه این که از این پس او با اطمینان نشان می داد که چگونه می توان کپی ها را از اصل تشخیص داد، و به این ترتیب با لغو انتساب   قبلی تابلو ها به کشف و معرفی هنرمندان جدیدی نائل آمد.

او به شیوۀ خاصی به تحلیل آثار هنری می پرداخت که عبارت است از متوجه ساختن نگاه از کلّ یا از خطوط برجستۀ تابلو به اجزاء ثانوی و بی اهمیت، مثل ناخن های دست، پره های گوش، هاله ها و عناصری که معمولا مورد توجه نیست و مقلدین در تقلید آنها تسامح به خرج می دهند، در حالی که هر هنرمندی این گونه موارد را به طرز خاصی اجرا می کند که در تعلق سبک او و معرف او می باشد. بعدها با کنجکاوی زیاد پی بردم که پشت این نام مستعار روس، یک پزشک ایتالیایی بنام مورلی (پ) پنهان شده است. مورلی پس از منتسب شدن به مقام سناتور سلطنتی ایتالیا به سال 1891 در گذشت.         

به باور من، روش کار او خیلی به شیوۀ روانکاوی نزدیک است، روانکاوی نیز مسائل سرّی و پنهان را معمولا از طریق نشانه هایی که بی اهمیت تلقی می شوند و یا به حساب آورده نمی شوند، و یا  از طریق واپس زده ها حدس می زند.

با توجه به چنین روشی است که در بارۀ مجسمۀ موسی می توانیم به دو نکته اشاره کنیم که از جمله جزئیاتی است که تا کنون به درستی تشریح نشده.

این دو نکته مربوط است به وضعیت دست راست و کتیبه ها. می توان گفت که جایگاه این دست به شکل کاملا ویژه ای بین کتیبه ها و  ریشی که  در چهرۀ برافروختۀ شخصیت مجسمه تجسم یافته، رابطۀ معنی داری ایجاد می کند.  درک چنین رابطه ای به توضیحاتی چند نیازمند است.

به همان شکلی که پیش از این گفتیم، انگشت ها در ریش نفوذ کرده اند و گویی با چنگه های ریش منگوله شکل بازی می کنند و این در حالی است که انتهای انگشت کوچک به روی کتیبه ها تکیه دارد. ولی چنین رابطه ای صحیح به نظر نمی رسد و بهتر است به کاری که انگشتان دست در حال انجام آن هستند با دقّت بیشتری بپردازیم و رابطۀ دست و ریش را به روشنی تشریح کنیم.

اگر به دقّت نگاه کنیم، خواهیم دید که انگشت شصت دست راست پنهان است. انگشت سبابه و تنها همین انگشت هست که با ریش در تماس مستقیم و علنی بوده، و آنقدر عمیق در توده های انعطاف پذیر چنگه ها ی ریش نفوذ کرده که در بخش بالا و پایین آن  برآمدگی هایی به وجود آورده است ( از ناحیه ای که انگشت به طرف اشکم فشار وارد می سازد) سه انگشت دیگر در ناحیۀ سربند انگشت خم شده اند و به روی سینه تکیه دارند.  

 این سه انگشت در منتهی الیه سمت راست قرار دارند و تودۀ  ریش ها از روی آن عبور می کند. این طور به نظر می رسد که این انگشت ها به شکل خاصی خود را از انبوه ریش بیرون کشیده اند. بنابراین می توانیم بگوییم که دست راست در حال بازی با ریش است و یا در خوشه های آن فرو می رود. تنها می توانیم بگوییم که یکی از انگشتان، انگشت سبابه در قشری از چنگه های ریش فرو رفته و گودال عمیقی به وجود آورده است. ولی به اعتبار تکیه داشتن یک انگشت به روی ریش، مطمئنا عمل بی همتایی به نظر می رسد و درک آن کمی به مشکل برخورد می کند.

 

ریش باشکوه موسی که از گونه ها و از بالای لب ها و از چانۀ او فرو می ریزد، مرکب از چندین قطعه است که هر یک از دیگری کاملا قابل تفکیک است. یک قطعه از ریش ها که در منتهی الیه سمت چپ قرار گرفته، از ناحیۀ گونه روییده و در کنارۀ بالای انگشت سبابه ای که بر آن فشار وارد می سازد، متوقف شده و سپس سرازیر می شود.

می توانیم فرض کنیم که این رشته از تارهای ریش به شکل مارپیچ از میان این انگشت و شصتی که پنهان است، به حرکت آبشاروار خود ادامه می دهد. قطعاتی از ریش که در مجاورت سمت چپ آن قرار دارد، بی هیچ انحراف قابل ملاحظه ای تا بخش خیلی پایین به روی سینه حرکت می کند. امّا    قطعۀ ضخیمی از ریش که در قسمت درونی در مقایسه با این قطعه واقع شده است تا خط ناف تداوم یافته و دچار سرنوشت شگفت انگیزی می شود. چنان که می بینیم این قطعه از ریش ها نمی تواند حرکت سر را به طرف چپ هم راهی کند و مجبور به حرکتی قوسی شکلی است که پس از آن به آرامی گسترده می شود. علاوه بر این بخشی از تارهای ریش، انبوه داخلی ریش سمت راست را مسدود ساخته است. در واقع فشار انگشت سبابه است که آن را نگهداشته، و منشأ آن در سمت چپ و شامل نیمی از کلّ  ریش سمت چپ است. اگر چه سر به طرف چپ برگشته، ولی این طور به نظر می رسد که بخش قابل توجهی از کلّ تارهای ریش در سمت راست تجمع کرده است. و در محلی که انگشت سبابۀ دست راست فرو رفته، شکلی شبیه خوشه ایجاد شده و در این جا تارهای بخش چپ و راست روی هم قرار گرفته اند و تماما با فشار خشونت آمیز انگشت بهم فشرده شده اند. چنگه های ریش فقط در آن سوی این نقطۀ بهم فشرده، از مسیر خود منحرف می شوند و دوباره به حالت آزاد سر به بیرون آورده و سپس به شکل عمودی به طرف پایین سرازیر می شوند و در منتهی الیه خود توسط دست چپ پوشانده می شوند. و می بینیم که دست چپ باز است و به روی زانوها تکیه دارد.

دربارۀ این گره که آیا واقعا هنرمند گشایش و راه حل ( جهت درک رابطۀ دست و ریش ) را در مجموعه ریش ها، در همین ناحیه  در اختیار ما گذاشته است یا نه، با برآوردهای عجولانه توضیحاتم را دچار مخاطره نخواهم ساخت. ولی با گذشت از چنین پرسشی آن چه به شکل عینی قابل مشاهده به نظر می رسد، این است که انگشت سبابۀ دست راست روی نیمی از چنگه تارهای ریش سمت چپ فشار وارد می سازد و در حالتی آشفته، مانع آن است که چنگه تارهای ریش حرکت دورانی سر و نگاه را به طرف چپ هم راهی کند. با این توصیف، اکنون می توانیم این پرسش را مطرح کنیم که چنین وضعیتی در رابطه با چه موضوعی به این شکل تجسم یافته و مفهوم آن چیست؟ اگر ملاحظاتی نظیر هماهنگ ساختن خطوط و فضا، هنرمند را بر آن داشته است که چنگه های ریش موسی ای را که به طرف چپ نگاه می کند، در سمت راست تعبیه کند، در این صورت فشار انگشت بر آنها چندان مناسبتی نخواهد داشت.

 شاید چنین جزئیاتی در غایت امر بی اهمیت و خالی از مفهوم باشند و ما بی جهت روی موضوعی اصرار  می ورزیم که هنرمند نسبت به آن احتمالا بی اعتنا بوده است. با این وصف ما توضیحات خود را بر اساس فرضیه ای پی گیری می کنیم که چنین جزئیاتی را واجد معنی و مفهوم می داند.

راه حلی که مشکلات را برطرف خواهد ساخت و به تبع آن فکر می کنم که مفهوم جدیدی را بر ما آشکار خواهد ساخت، چنین است که بر اساس قطعات ریشی که در سمت چپ و زیر فشار انگشت سبابۀ دست راست هستند، می توانیم این احتمال را مفروض شویم که رابطۀ معنی داری بین دست راست و نیمی از ریش های سمت چپ وجود دارد. شاید در رابطه ای که لحظه ای پیش بین آنها وجود داشته، نسبت به آن چه هنرمند در مجسمه بازنمایی کرده است، محسوس تر باشد و شاید به شکلی که در مجسمۀ فعلی مشاهده می کنیم، دست راست با انرژی بیشتری ریش را چنگ زده  و تا کنارۀ  چپ حرکت داده باشد. بنابراین، از این پس می توانیم بگوییم که دستی که قسمتی از ریش را با خود می کشد، گواه بر حرکتی است که در لحظۀ پیشین روی داده و خوشۀ  تار ریش حاکی از مسیری است که این دست پیموده است. بر این اساس می توانیم نتیجه بگیریم که حرکت دست راست به معنای عقب نشینی بوده و البته چنین فرضیه ای فرایض دیگری را مطرح می سازد.

بنابراین کاملا دریافتیم که روند حرکت دست از بررسی و چگونگی وضعیت ریش قابل توضیح است، با چنین برداشتی از حرکت دست، به تعبیری باز می گردیم که موسی را در حالت آرامش مفروض می دارد و در پی آن تحت تأثیر هیاهوی مردم و رؤیت گوسالۀ طلایی بر آن می شود که بپا خیزد. او در آرامش نشسته بوده است. سر و ریش مواج او نیز به سوی مقابل بوده و دست او نیز احتمالا هیچ کاری با ریش نداشته است. ولی ناگهان صدای هیاهویی بگوش او می رسد، در این هنگام سرش را بر می گرداند، نگاه می کند و بر آن می شود که بپا خیزد و مرتدین را به مجازات رساند و نابودشان کند. ولی ارضای خشمی که در او برانگیخته شده است، هنوز در دسترس او نیست و به شکل حرکتی  علیه بدن خود او عمل  می کند. دست بی قرار او که آمادۀ پیکار است، در انبوه چنگه های ریش که در پی حرکت سر روانه شده بودند، چنگ می زند و پنجه ای آهنین بین شصت و کف دست، آنان را می فشارد، انگشتان بسته می شوند، چنین حرکت نیرومندی همان حرکت نیرومند و خشونت آمیزی است که تنها از میکل آنژ می توان انتظار داشت.

با این وجود هنوز نمی دانیم چگونه و به چه علتی دستی که در تارهای ریش نفوذ کرده است، به چابکی پس کشیده شده و تارهای ریش را رها کرده و متعاقبا انگشتان نیز از آن جدا شده اند. انگشتان دست آنقدر عمیق در تارهای ریش فرو رفته بوده اند که با پس کشیدن دست از چپ به راست، تودۀ عظیمی از ریش را که از همه بلندتر است تنها تحت فشار انگشت سبابه  با خود هم راه می سازد، و سپس به روی  چنگه ریش های دیگر سمت راست قرار می گیرد. چنین وضعیت تازه ای تنها زمانی قابل حصول است که آن را از وضعیت و حالت پیشین منتج سازیم.

 فکر می کنم زمان آن فرا رسیده است که نگاهی کلّی به آن چه تا کنون گفتیم بیاندازیم و جمع بندی کنیم. تا این جا فرض کردیم که دست راست ابتدا با ریش هیچ کاری نداشته ولی در آن لحظه ای که دچار هیجان عاطفی می شود، به طرف چپ رفته و در ریش چنگ می زند، و سر انجام به عقب برگشته و در این حرکت برگشتی است که بخشی از آن را با خود می آورد. ما پیش از این دست راست را به شکلی فرض کردیم که گویی آزاد است، ولی آیا واقعا می توانیم چنین برداشتی را بپذیریم؟ آیا این دست واقعا آزاد است؟ آیا این دست عهده دار نگهداشتن کتیبه ها نیست؟ و آیا چنین وظیفه ای به این اهمیت، حرکت آن را مقید نمی سازد؟ و اگر تحت تأثیر انگیزه ای نیرومند، موقعیت اولیۀ خود را ترک گفته است، به اعتبار کدام انگیزه ای مجبور به بازگشت شده است؟

در این جا ما با مسائل و مشکلات تازه ای مواجه می شویم. روشن است که دست راست روی کتیبه ها قرار دارد. و از طرف دیگر هنوز نمی دانیم به چه علتی دست راست بازگشته است. فرض را بر این اساس در نظر می گیریم که این دو مسئله دارای راه حل مشترکی هستند و انگیزه ای که مرتبط با کتیبه ها است، در عین حال روشنگر و معرف حرکت دست نیز هست. در مورد کتیبه ها می بایستی به نکاتی چند اشاره کنیم که تا کنون به حساب آورده نشده بوده اند پیش از این گفتیم که دست روی کتیبه ها تکیه دارد و یا این که آنها را نگهداشته است. از طرف دیگر به سادگی مشاهده می کنیم که هر دو کتیبه مستطیلی شکل و به هم چسبیده هستند و گفتیم که بر حاشیه استوار شده اند. اگر از نزدیک نگاه کنیم، می بینیم که ضلع پائینی با ضلع بالایی که به طرف جلو تمایل دارد متفاوت است. ضلع بالایی راست بریده شده است، در حالی که ضلع پائینی   منحنی شکل است. کتیبه ها روی نوک ضلع پایینی با جایگاه سنگی در تماس هستند.

با این وصف، پرسش این جاست که چه معنا و مفهومی از این جزء به ظاهر بی اهمیت برمی آید؟ جزئی که قالب گچی آن در کلکسیون آکادمی هنرهای تزئینی شهر وین به شکل کاملا اشتباهی قالبگیری شده است. و باید دانست که بر اساس نوشته های سنتی، حاشیۀ بالایی کتیبه منحنی شکل بوده است. ولی این جا می بینیم که سر کتیبه ها به طرف پایین قرار گرفته است. بنابراین چنین رفتاری با شیئی به این اهمیت، باید برای ما پرسش برانگیز باشد. کتیبه ها سر به پایین و روی یک نقطه با جایگاه سنگی به حال تعادل متوقف شده اند. پس کدام عامل صوری در کار بوده است که چنین برداشتی را جایز دانسته است؟ و یا شاید هم که چنین جزئیاتی مورد توجه هنرمند نبوده است؟ به این ترتیب می توان حدس زد که کتیبه ها در پی حرکت دست در چنین موقعیتی قرار گرفته اند و بازگشت آن را نیز به همین گونه مشروط ساخته اند. و وضعیت کتیبه ها محصول حرکتی بوده که پیش از این انجام گرفته و سپس موجب بازگشت دست شده است. روندهایی که سرنوشت دست و کتیبه ها را رقم می زنند، واجد روابط تنگاتنگی هستند :  پیش از همه زمانی که موسی آن جا در حالت نشسته کتیبه ها را به شکل عمودی زیر بازوی دست راست نگهداشته بوده است، و با قید این که دست راست ضلع پایینی کتیبه ها را گرفته بوده است(ت). به این ترتیب حمل آنها ساده تر بوده و همین نکته است که سقوط آنها را توضیح می دهد. در لحظه ای که آرامش او به هم می خورد، سرش را بر می گرداند و صحنه را می بیند. در این لحظه می رود تا بپا خیزد و در همین لحظه است که دست او کتیبه ها را رها می کند، و به طرف چپ در بخش بالایی ریش به حرکت در می آید.

 

گویی شور و عصبانیتی که در او بغلیان آمده است به بدن خود او بازگشت می کند. در  چنین حالتی نگهداری کتیبه ها به فشار بازو و روی پهلو محول می شود. ولی حفظ تعادل کتیبه ها در چنین موقعیتی ممکن نیست، و در نتیجه به طرف جلو و پائین می لغزند.

حاشیه بالایی که پیش از این به شکل افقی بوده است به طرف جلو متمایل می شود، حاشیه ی پایینی که تکیه گاه خود را از دست داده بوده است می رور تا با نوک جلو به جایگاه سنگی برخورد کند. چیزی نمانده است که کتیبه ها با نوکی که پیش از این در بالا بوده است سقوط کند و روی رأس بچرخد و با سطح جانبی نقش بر جایگاه سنگی شود و در هم بشکند. دقیقا به خاطر جلوگیری از چنین حادثه ای است که دست راست باز پس می نشیند و ریشی را که بخشی از آن را بی هیچ قصد خاصی با خود آورده است رها می سازد. دست هنوز فرصت دارد که به حاشیۀ کتیبه ها برسد و آنها را روی رأس پشتی ثابت نگهدارد. بنابراین وضعیت خوشه های ریش، دست و کتیبه هایی که روی نوکشان تکیه دارند که به شکل غریبی نامحسوس و مبالغه آمیز به نظر می رسد ، تنها از پیامدهای حرکت هیجان آمیز دست قابل درک خواهد بود. از نقاشی در خواست کردم که برای توضیحات من تصویری طراحی کند(ث)، سوّمین طرح مربوط به مجسمۀ واقعی و دوطرح دیگر به مراحلی مربوط می شود که در تعبیر تازه مفروض داشتم : طرح اوّل، طرحی است که او را در حال آرامش نشان می دهد، دوّمی  او را در منتهی درجۀ تنش باز نمایی می کند، بدنی که آمادۀ جهیدن است، دستی که از کتیبه ها جدا می شود و کتیبه هاِِیی که در حال لغزیدن هستند. بنابراین می توانیم مشاهده کنیم که طراحی های اجرا شده تا چه اندازه برداشت های مغلطه آمیز منتقدان قبلی را بازنمایی می کند. کوندیوی(ج) یکی از معاصران میکل آنژ می گوید : «موسی رهبر و سردار یهودیان همچون پارسایی نشسته و در حال ریاضت است، زیر بازوی چپ کتیبه های فرامان ها را نگهداشته و هم چون آدمی خسته و گرفتار افکار پریشان، دستش را زیر چانه ستن کرده است.» مشاهدۀ چنین حالتی در مجسمۀ موسی ناممکن است، ولی تقریبا با فرضی که اساس طرح اوّل را تشکیل می دهد نزدیک می شود. لوبکه نیز مثل منتقدان دیگرنوشته است که : «او در حالتی آشفته، دست راست را در انبوه تارهای ریش که هم چون آبشاری شکوهمند فرو ریخته است، چنگ می زند.» البته اگر به طرح اوّل مراجعه کنیم، چنین نظریه ای با آن مطابقت نخواهد داشت ولی با طرح دوّم هماهنگی پیدا می کند. ژوستی و کناپ همان طور که پیش از این گفتیم بر این عقیده هستند که کتیبه ها در حال لغزیدن به طرف پائین هستند و در خطر سقوط و در هم شکسته  شدن هستند. ولی می بایستی توضیحات تود را در نظر می گرفتند که گفته بود : کتیبه ها با دست راست به شکل مطمئنی نگهداشته شده اند.

با این وجود اگر از تشریح مجسمه جامع مجسمه قطع نظر می کردند و تنها موضوع خودشان را به مرحلۀ بینابینی که ما تشریح کردیم محدود می ساختند، در این صورت حق به جانب آنها می بود. این طور به نظر می رسد که نویسندگان از تصویر قابل رؤیت مجسمه چشم پوشی کرده و بی آن که بدانند به تحلیل انگیزۀ حرکت پرداخته اند، و این همان چیزی است که آنها را به فرایضی نزدیک می سازد که ما به شکل آگاهانه تر و مشخص تر توضیح دادیم.

 

 

پی نوشت مترجم

 Knackfussالف

Ivan Lermolieffب

Morelliپ

ت – توضیحات مترجم فرانسوی و به همین گونه ترجمه ماری بناپارت ابهاماتی دارد که در واقع موجب اصلی آن خود فروید بوده است. زیرا به کار بردن کلمات « بالا» و« پایین» در مورد وضعیت عمودی افقی کتیبه ها به شکلی است که عملا وضعیت آنها را مخدوش می سازد.

 

ث – متأسفانه این تصاویر را هنوز نتوانسته ام در این متن نشان دهم

Condiviج-

 

 

 


3

 

اگر در محاسباتم دچار اشتباه نشده باشم، فکر می کنم که از این پس بتوانیم از توضیحاتمان نتیجه گیری کنیم. چنان که دیدیم، اغلب داوران تحت تأثیر مجسمه و صحنۀ خاصی بوده اند که تعیین کنندۀ برداشت آنها بوده است، یعنی بر این اساس داوری کرده اند که گویی میکل آنژ مجسمه موسی ای را  بازنمایی کرده است که شاهد صحنۀ ابتذال آمیز قومی بوده که به ارتداد روی آورده و به دور بت رقص و پایکوبی می کنند.

ولی همان طور که دیدیم می بایستی از چنین تأویلی چشم پوشی می کردیم، زیرا اگر چنین برداشتی صحیح می بود، در ادامۀ منطقی و در واپسین لحظه، موسی می بایستی از جا به پا خاسته و کتیبه ها را درهم بشکند و دست به انتقام زند.

ولی چنین برداشتی با خواست اصلی مجسمه ساز تطبیق نمی کند، زیرا تندیس موسی را برای بنای یادبود ژول دوّم در نظر گرفته بوده و  می بایستی که در کنار پنج مجسمۀ دیگر باقی بماند، در نتیجه باید از چنین تعبیری چشم پوشی کنیم، زیرا این موسی ای که ما می بینیم از جایگاهش بر نخواهد خاست و کتیبه ها را نیز پرتاب نخواهد کرد.

آن چه ما در این مجسمه مشاهده می کنیم، پیش درآمد حرکت خشونت باری نیست، بلکه دقیقا و بر خلاف تصور عمومی، بازماندۀ حرکتی است که پیش از این به وقوع پیوسته. از جا برخاستن، انتقام گرفتن، فراموش کردن کتیبه ها، در واقع او می خواسته تمام این اعمال را در بحران عصبانیتی که او را به هیجان آورده بوده، مرتکب شود، ولی بر آنها غلبه کرده و با خشم فروخورده و تحمل درد و رنجی آمیخته به تحقیر بر جایگاه خود می نشیند. و کتیبه ها را نیز پرتاب نمی کند که در هم شکسته شوند چرا که به خاطر حفظ آنها بوده است که خشم خود را فرو خورده و به خاطر جلوگیری از در هم شکسته شدن آنها بوده که از پاسخ گویی به رانش خشونت بار خود امتناع ورزیده است.

زمانی که هنوز تحت تأثیر تحریکات خشونت آمیز بوده، کتیبه ها را فراموش کرده و از آنها دست می کشد، در نتیجه کتیبه ها به طرف پائین می لغزند و در این لحظه است که خطر درهم شکسته شدن آنها را احساس می کند. بنابراین خطر درهم شکسته شدن کتیبه ها، مأموریت خطیرش را در مورد آنها به یاد می آورد و در این لحظه خشم خود را فرو می خورد، و از ارتکاب به عمل خشونت آمیز و برای نجات کتیبه ها امتناع می ورزد. دست او باز پس می نشیند و کتیبه هایی را که در حال لغزیدن بودند پیش از آن که سرنگون شوند از خطر می رهاند. در چنین وضعیتی است که موسی به حالت انتظار بازنمایی شده است، و به همین علت نیز بوده که میکل آنژ او را به عنوان نگهبان آرامگاه تعیین می کند (1).

این مجسمه شامل سه بخش و به حالت عمودی طراحی شده است.   در حرکات چهره و خطوط صورت هیجانات حسی منعکس شده اند، در بخش وسط مجسمه حرکاتی را مشاهده می کنیم که حاکی از امتناع و بازدارندگی بوده، و در ناحیۀ پا، علامت بازدارندگی را می بینیم که گویی در سر تا سر نواحی بالایی مجسمه گسترش یافته و به ناحیۀ پائینی ادامه پیدا کرده است. و به عبارت دیگر وضعیت پا به شکلی است که بازگو کنندۀ نیل به عملی می باشد که از آن جلوگیری به عمل آمده است. امّا دست چپ که تا کنون آن را مسکوت گذاشته بودیم، این طور به نظر می رسد که باید سهمی در تعبیر ما داشته باشد. چنان که می بینیم دست چپ در حرکتی آرام و سست روی زانو قرار گرفته است و حالتی شبیه به نوازش از آن بر می آید، و منتهی الیه ریش را می پوشاند و گویی که بر آن بوده است که خشونت دستی را که به تارهای ریش حمله ور شده بوده، با این دست جبران کند.

ولی در این صورت به ما ایراد خواهند گرفت که چنین موسی ای در کتاب مقدس وجود ندارد، چرا که به روایت انجیل موسی بر قوم یهود غضب می کند و کتیبه ها را درهم می شکند. در نتیجه چنین مجسمه ای تنها محصول عالم تخیلی و عاطفی خود هنرمند است. به عبارت دیگر او این آزادی را برای خود قائل شده است که در کتاب مقدس دست ببرد و شخصیت مرد خدا را تحریف کند. ولی آیا می توانیم چنین حقی را از میکل آنژ سلب کنیم، حتی اگر از بی حرمتی به مقدسات فاصلۀ چندانی نداشته باشد؟

در این جا یادآوری بخشی از کتاب مقدس را ضروری دانستم که به روایت عکس العمل موسی  در مواجهه با صحنۀ بت پرستی مربوط می شود (من را باید ببخشید که در این جا بی آن که تاریخ آن را یادآور شوم، از ترجمۀ لوتر استفاده می کنم) (2) :

 

(هجرت،آیۀ 32 بند 7)

 

7) به این سان خداوند به موسی گفت : برو، از کوه پائین برو زیرا قوم تو که به بیرون از مصر هدایتشان کردی همه چیز را منحرف کرده اند.

8) آنان از طریقتی که مقرر کرده بودم، سرپیچی کرده اند. آنان از طلا گوساله ای ساخته و به پای آن قربانی کرده و به پرستش آن مبادرت ورزیده اند و می گویند : ای بنی اسرائیل این است خدایانی که ترا به بیرون از مصر رهنمون شد.

9) و پروردگار به موسی گفت : می بینم که این قوم گردن فراز است.

10) و اکنون مرا رها کن که خشم من بر فراز سر آنان هم چون آتش زبانه کشد و نابودشا سازد، به این سان است که می خواهم از تو قومی بزرگ برآید.

11) امّا موسی در برابر خدای خود به دعا و التماس گفت : افسوس، خداوندا، چرا خشم تو بر آن است که بر قوم تو همچون شعلۀ آتش زبانه کشد، همان قومی که تو با نیرویی عظیم و دستی توانا به بیرون از مصر رهنمون بودی؟

14) چنین شد که پروردگار از مصیبتی که می خواست بر قوم خود تحمیل کند منصرف شد.

15) موسی بازگشت و از کوه به پائین آمد و دو کتیبه که بر هر دو سوی آن نوشته شده بود به شهادت در دست داشت.

16) و خود پروردگار بود که آنها را ساخته و همانا او بود که نوشته را بر آن حک کرده بود.

17) و ژوزوئه با شنیده همهمۀ مردم که به جشن و شادی سرگرم بودند، به موسی گفت : در اردوگاه همهمه ای به راه افتاده که بی شباهت به زمان جنگ نیست.

18) پاسخ گفت : این همهمۀ گروهی علیه گروه دیگری نیست، همهمۀ آنانی نیست که پیروز شده اند و  یا شکست خورده اند، امّا من صدای همهمۀ رقص و پیروزی را می شنوم.

19) زمانی که به اردوگاه نزدیک شد و گوسالۀ طلایی را دید که مردم به دور آن حلقه زده بودند، از خشم بر آشفت و کتیبه ها را با دست پرتاب کرد و در پای کوه در هم شکست.

20) و گوساله ای را که آنان ساخته بودند در آتش ذوب کرد و به گرده آمیخت و سپس آن را بر آب نهاده و همان را به فرزندان اسرائیل نوشانید...

30) بامداد، موسی به مردم گفت : شما گناه بزرگی مرتکب شده اید، اکنون به نزدیک پروردگار می روم تا مگر گناه شما بخشوده شود.

31) زمانی که موسی به سوی پروردگار بازگشت، او گفت : افسوس، قوم به گناه بزرگی دست یازیده است و خدایی از طلا ساخته است.

32) پس گناه آنان را ببخشای. در غیر این صورت مرا نیز از کتابی که نوشته ای محو ساز.

33) پروردگار به موسی گفت : چه می گویی؟ من آن کسی را از کتابم محو می سازم که علیه من به گناه ارتکاب کرده باشد.

34) اکنون برو و قوم را به آن جایی که به تو گفته ام هدایت کن. نگاه کن، فرشتۀ من پیشاپیش تو خواهد بود. آنان را به خاطر گناهی که مرتکب شده اند در موعدی که مقرر کرده ام مجازات خواهم کرد.

35) به این سان پروردگار قوم را به خاطر گوساله ای که هارون ساخته بود تنبیه کرد.

 



 

 


تأثیراتی که نقد مدرن در خوانش ما از انجیل داشته است، تحلیل این بخش از داستان را بی آن که به نشانه هایی که حاکی از گرد آوری ناشیانۀ چندین داستان دیگر می باشد، ناممکن می سازد.

در آیۀ هشتم این پروردگار است که که به موسی اعلام می کند که قوم به ارتداد روی آورده او بت پرستی می کند. در این جا موسی به شفاعت از گناهکاران می پردازد. با این وجود در آیۀ هجدهم در رابطه با ژوزوئه به گونه ای رفتار می کند که گویی از ماجرا آگاهی نداشته و با رؤیت بت از خشم آشفته می شود  (آیۀ 19). در آیۀ 14 او به کسب بخشایش قوم گناهکار نزد خدا نائل می آید ولی در آیۀ 31 دوباره در کوهستان بخشایش قوم گناهکار را طلب می کند و موفق می شود که موعد مجازات را به تأخیر بیاندازد. در آیۀ 35 دربارۀ مجازات قوم هیچ اطلاعی به ما داده نمی شود در حالی که بندهای 20 و 30 شامل شرح مجازاتی است که خود موسی به اجرا می گذارد. می دانیم که بخش های تاریخی انجیل در رابطه با هجرت انباشته از تناقضات بسیار شگرف است (الف).

در اذهان مردم دورۀ رنسانس خوانش منقدانه به چنین شکلی با متن کتاب مقدس وجود نداشته است، و غالبا داستان را به عنوان کلیت تردید ناپذیری تصور می کردند و آن را منبع مناسبی برای هنرهای تجسمی نمی دانستند. موسی ای که در کتاب مقدس مشاهده می کنیم از پیش به بت پرستی قوم خویش آگاهی یافته و بر آن می شود که طلب بخشایش کند، ولی بعد هنگامی که مردم را می بیند که به دور گوسالۀ طلایی حلقه زده اند و می رقصند از خشم بر آشفته می شود.

جای تعجبی نیست که میکل آنژ با خواست بازنمایی چنین شخصیتی در این لحظۀ دردناک به دلایل درونی خود را از قید کتاب مقدس رهانیده است.

در هر صورت چنین فواصلی با متن کتاب مقدس و ارائۀ برداشت هایی متفاوت برای هنرمندی امر غیر عادی نبوده و ممنوعیتی نداشته است. در تابلوی مشهوری از پارمسان (ب) موسی را می بینیم که  بر قلۀ کوه نشسته و در حال پرتاب کتیبه هاست، در حالی که بر اساس آیۀ کتاب مقدس، موسی کتیبه ها را در پای کوه در هم می شکند. مجسمۀ موسی که در حالت نشسته بازنمایی شده، خود به تنهایی گویای  چنین فاصله ای می باشد، زیرا بر اساس متن انجیل قدیمی نبوده است و در نتیجه حق به جانب داورانی است که مفهوم مجسمۀ موسی اثر میکل آنژ را در بازنمایی لحظۀ خاصی از زندگی موسی نمی دانند.

بر اساس تعبیر ما، بی گمان بازنمایی شخصیت موسی توسط میکل آنژ، از عدم وفاداری او به کتاب مقدس مهمتر است. شخصیت موسی بر اساس شواهد تاریخی، فردی عصبانی و حساسیت های شخصی تندی داشته است. در چنین بحران خشم مقدسی است که آن مصری را مضروب می سازد که با فردی از بنی اسرائیل بد رفتاری کرده بوده، و به همین علت نیز مجبور به ترک کشور می شود و به صحرا می گریزد، و در کوران انفجار عاطفی مشابهی نیز هست که کتیبه های مقدس را در هم می شکند. بی گمان وقتی شواهد تاریخی به چنین ویژگی های روانی اشاره می کنند، نمی تواند مغرضانه باشد زیرا تنها خصوصیاتی را یادآور شده اند که به دوره ای مشخصی از زندگی شخصیتی بزرگ مانند موسی باز می گردد و به همان شکلی که احساس شده منتقل گردیده است. ولی میکل آنژ برای بنای آرامگاه پاپ، موسی ی دیگری را آفریده است که نسبت به موسی ی تاریخی و سنتی برتری دارد. او درونمایۀ داستان کتیبه ها را تغییر می دهد و اجازه نمی دهد که خشم موسی آنها را بشکند. میکل آنژ این خشم را رام می کند و از شکسته شدن کتیبه ها با حرکتی امتناع جویانه جلوگیری می کند. چنین شیوه ای گویای بارزترین خصوصیت روانی و روحی است که در هر فردی می تواند وجود داشته باشد : یعنی امتناع از ارضای هیجان (رانش) به نام مأموریتی که متعهد آن شده است.

 

در اینجا تحلیل مجسمۀ موسی اثر میکل آنژ خاتمه می یابد، ولی در عین حال می توانیم باز هم این پرسش را مطرح کنیم که زمانی که هنرمند چنین موسی ای را برای بنای آرامگاه پاپ ژول دوّم در نظر می گیرد، چه انگیزه ای در بازپرداخت آن داشته است.

غالبا گفته و نتیجه گرفته اند که چنین انگیزه ای را باید در شخصیت پاپ و رابطه ای که هنرمند با او داشته است جستجو کرد. شباهت ژول دوّم و میکل آنژ نیز از این رو بوده است که هر دو در پی تحقق بخشیدن به اهداف بزرگی بوده اند. ژول دوّم مرد عمل بود و هدف روشنی داشت، او می خواست تحت حاکمیت پاپ به وحدت ایتالیا جامۀ عمل بپوشاند. یعنی خواستی که تنها چند قرن بعد با دخالت نیروهای دیگری امکان پذیر گردید. ولی او می خواست به تنهایی به چنین هدفی برسد، تنها او، و با بی صبری و از طریق به کار بستن روش های خشونت آمیز و در فاصلۀ زمانی کوتاهی که حکومت به او واگذار شده بود.

ژول دوّم میکل آنژ را معادل خود تصور می کرد، ولی غالبا با تند خویی و خشونت موجب رنجش او می شد. میکل آنژ به بلند پروازی خشونت باری که در دنیای درونی او بود آگاهی داشت، ولی شاید تمایل به تأمل و تفکری که به آن عادت داشت، در رابطه با مسائل نگرش عمیق تری در او ایجاد کرده بود، به طوری که عدم موفقیت هر دو را از پیش احساس می کرد. براین اساس است که او موسی را در بنای آرامگاه پاپ بر پا می دارد. البته نه از روی سرزنش نسبت به متوفا بلکه بر حسب نکوهشی که نسبت به خودش ابراز می کرد. با چنین نگرش نقادانه ای است که بر طبیعت خود غلبه می کند.

 

 

پانوشت مترجم فرانسوی

1- Ernest Jonses  ارنست جونز در مورد تحلیل فروید می گوید که او در تحلیل احساسات بیان شده در مجسمه موسی، تحت تأثیر احساسات خودش در رابطه با جریان های انشعابی از جانب یونگ و آدلر در روانکاوی می باشد که کمی پیش از نگارش این متن اتفاق افتاده بوده است. توجه خاص فروید به شخصیت تاریخی موسی در آخرین اثر او «موسی و یکتا پرستی» (1939) کاملا آشکار است.

2-- به جای استفاده از ترجمۀ قدیمی انجیل به زبان فرانسه، ما ترجیح دادیم متن لوتر را دقیقا ترجمه کنیم تا قرابت بیشتری با متن فروید داشته باشیم .

 

پانوشت مترجم فارسی و اسامی به لاتین

الف) در انجیل قدیمی، ترجمۀ لوئی سگون آیۀ 26 : « موسی به دروازۀ  اردوگاه رفت و گفت : آنهایی که به پروردگار ایمان دارند، به جانب من بیایندو و تمام فرزندان لوی دور او جمع شدند. به آنان چنین گفت : پروردگار، خدای اسرائیل چنین می گوید : که هریک از شما شمشیرش را به کمر ببندد، به اردوگاه برود، از هر خانه ای به خانۀ دیگر، که هریک برادش، دوستش، خویشاوندش را بقتل رساند. فرزندان لوی به آن چه موسی فرمان داده بود عمل کردند و حدود سه هزار نفر ا زقوم در آن روز به هلاکت رسیدند.

ب) ژیرولامو فرانچسکو ماریا مازولا، یا مازولی که پارمیجیانینو گفته می شده و  بفرانسه معروف به پارمسان بوده است، 11 ژانویه 1503 تا 24 اوت 1540 نقاش ایتالیایی دورۀ رنسانس

Girolamo Francesco Maria Mazzola ou Mazzuoli dit il Parmigianono surnomme le Parmesan en français.


4

 

در سال 1863، فردی انگلیسی بنام واتکیس لوید(1) مقالۀ کوتاهی را به موسی اثر میکل آنژ اختصاص داد. وقتی که به این نوشته ها در 46 صفحه دست پیدا کردم، احساس مبهمی در رابطه با محتوای آن داشتم. و همین موضوع فرصتی بود برای این که یک بار دیگر روی تجربۀ شخصی خودم از خشم و انگیزه هایی که ریشه در دوران کودکی ما دارند و غالبا مشوق و محرک ما در انجام کارهایی هستند که در خدمت اهداف بزرگ می باشند. تأسف من از این جهت بود که پیش از این تحلیل لوید بسیاری از نکات و نتایج پر اهمیتی را تأیید می کرد که من به آنها رسیده بودم، و تنها بعدها که توانستم از این تأیید غیر قابل منتظره خشنود باشم. با این وجود تحلیل ما روی یک نقطۀ مهم از یک دیگر قابل تفکیک است.

لوید با این مطلب شروع کرده و می گوید که توضیحاتی که تاکنون دربارۀ مجسمه ارائه شده، صحیح نیست، زیرا موسی در حال بر خاستن نمی باشد (2)، که دست راست در چنگۀ ریش فرو نمی رود و تنها انگشت سبابه روی ریش نهاده شده است(3). او همچنین پی برده بود که رفتار شخصیت بازنمایی شده تنها در رابطه با واقعه ای قابل درک است که پیش از این روی داده ولی بازنمایی نشده و قابل رؤیت نیست، و انتقال تارهای ریش طرف چپ به راست باید به این معنا باشد که دست راست و نصف ریش طرف چپ، پیش از این با هم در رابطه بوده اند.

ولی در این مورد از راه دیگری این رابطه را تعریف می کند و می گوید که دست در ریش فرو نرفته بلکه این ریش بوده است نزدیک دست قرار داشته. او می گوید که ما باید تصور کنیم که « لحظه ای پیش از اختلال آنی و حالت عصبانیت، سر کاملا به طرف راست برگشته بوده، در بالای دستی که کتیبه ها را نگهداشته، مثل وضعیت فعلی». فشاری که (توسط کتیبه ها) به کف دست وارد شده، نتیجه اش این است که انگشت ها به شکل طبیعی باز شوند زیر آبشار چنگه های ریش منگوله ای، و به این علت که سر ناگهان به طرف دیگر بر می گردد، نتیجه اش این است که بخشی از چنگه های ریش متوقف شده اند ظرف مدتی که دست بی حرکت می شود، منگوله هایی از ریش را شکل می دهد که باید آن را به عنوان مسیر حرکت به شمار بیاوریم.

این همان تحلیلی است که لوید را از احتمال رابطۀ دیگری  بین دست راست و نیمی از ریش طرف چپ منصرف می سازد که پیش از این وجود داشته. این ها مواردی هستند که نشان می دهند که او تا چه اندازه به تعبیر ما نزدیک شده بوده است. ممکن نیست که پیامبر بی آن که تا این اندازه خشمگین شده باشد، دستش را تا حدی جلو برده باشد که چنگه های ریش را به این طرف کشیده باشد. در این صورت موقعیت انگشت ها به شکل دیگری می بود. علاوه براین پس از چنین حرکتی، کتیبه ها که تنها به واسطۀ فشار دست راست نگهداشته شده اند، می بایستی بیافتند، در غیر این صورت می بایستی از این جهت که پرسوناژ کتیبه ها را با تمام احوال نگهدارد باید حرکت ناشیانه ای را به او نسبت داد که بازنمایی آن خلاف نزاکت در رابطه با مقام اوست.

 

(<>)(4)

 

 

مشاهدۀ این که نیت هنرمند در کجا نهفته، ساده است. او به درستی ویژگی ریش را به عنوان نشانه ای از حرکتی که پیش از این روی داده تشخیص داده است، ولی بعدا از به کار بستن همین استدلال در جزئیاتی که مربوط به کتیبه می شوند چشم پوشی می کند که با این وجود از اهمیت کمتری برخوردار نیستند. او تنها از نشانه های مربوط به ریش نتیجه گیری می کند، و جزئیات معنی دار کتیبه ها را در نظر نمی گیرد اگر چه به موقعیت پر اهمیت آنها اعتراف می کند. به این ترتیب او راهی را بر خود می بندد که با استفاده از برخی جزئیات نامشهود ممکن بود به تعبیری مشابه به تعبیر ما بیانجامد.

ولی چه خواهد شد اگر هر دو راه اشتباهی را انتخاب کرده باشیم؟ اگر ما به جزئیاتی پرداخته و برای آنها مفاهیمی در نظر گرفته باشیم که در واقع خود هنرمند نسبت به آنها بی تفاوت بوده  و عناصر موجود در اثر صرفا اختیاری و برحسب انگیزه های صوری تجسم یافته و او در پی ایجاد هیچ مفهوم خاص و رمز آمیزی نبوده باشد؟

و اگر ما نیز دچار سرنوشت مشابه به بسیاری از داورانی شده باشیم که تصور می کردند چیزی را می بینند که هنرمند آگاهانه و یا ناخودآگاهانه در پی نشان دادن آن بوده است؟ پاسخ به چنین پرسشی در توان من نیست و نمی توانم بگویم که آیا برازندۀ هنرمندی در ابعاد میکل آنژ می باشد که چنین تسامحاتی را به او نسبت دهیم، در حالی که آثار او غالبا انباشته از تفکرات عمیق بوده و و آیا چنین دیدگاهی در مورد خطوط برجستۀ مجسمۀ موسی قابل قبول خواهد بود.

در پایان می توانیم با احتیاطی که برای بررسی چنین موضوعی ضروری به نظر می رسد، اضافه کنیم که هنرمند با قبول جایگاه خوانشگر اثر، مسئولیت چنین ابهامی را پذیرفته است. میکل آنژ تا منتهی الیه امکانات بیان هنری را جستجو کرده است. در مورد مجسمۀ موسی ، اگر نیّت او چنین بوده است که ما طوفان خشم را در فراسوی نشانه ها مشاهده کنیم، ولی در خاتمه طغیان آثارش در آرامش باقی بماند، در این صورت شاید کاملا موفق نبوده باشد.

 

 

پانوشت و اسامی به لاتین

W.Watkiss Lloyd (1

2) نقل قول ها از فروید بوده و بزبان انگلیسی

But he is not rising or preparing ta rise ; the bust is fully upright, not thrown forward for the alteration of balance preparatory for such a mouvement…(p.10).

ولی او در حال برخاستن نیست، و چنین قصدی هم ندارد، بالا تنۀ او کاملا عمودی ست و به طرف جلو مایل نمی باشد، ....

3)   

Such a description is altogether erroneous ; the fillets of the beard are detaindes by the right hand, but they are not held, nor grasped, enclosed or taken hold of. They are even detained but momentarily – momentarily engaged, they are on the point of being free for disengagement(p.11)

چنین تشریحی کاملا اشتباه است، تارهای ریش توسط دست راست متوقف شده اند، ولی گرفته نشده اند و روی آنها فشار آورده نمی شود. تارهای ریش به شکل موقتی متوقف شده اند، و در حال رها شدن هستند.

4) در متن فرانسه نیز به انگلیسی نوشته شده است

 

 

 

 

ضمیمۀ مقاله دربارۀ

موسی اثر میکل آنژ

 

چند سال پس از انتشار نوشته هایم دربارۀ موسی اثر میکل آنژ که در سال 1914 در مجلۀ ایماگو و بی آن که نام نویسنده منتشر شده بود، به خاطر حسن نیّت ارنست جونز یک شماره از مجلۀ برلینگتون(1)  به دستم رسید و سبب شد که یک بار دیگر توجه من به تعبیری جلب شود که پیش از این دربارۀ مجسمه پیشنهاد کرده بودم. در این شماره مقالۀ کوتاهی از H.P.MITCHELLE دربارۀ دو مجسمۀ برنزی از قرن دوازدهم که هم اکنون منتشر شده بود در موزۀ آشمولین در آکسفورد(2)  نگهداری می شود. این دو مجسمه به نیکلا دو وردن (3) هنرمند برجستۀ این دوران نسبت داده شده است. آثار دیگری از همین هنرمند در تورنی، آراس و کلستنبورگ(4) در نزدیکی وین نگهداری می شود. صندوق هدایای حاکمان پیشگو در کلوین (5)  را به عنوان شاهکار او معرفی کرده اند. یکی از این دو مجسمه که توسط میچل مورد بررسی قرار گرفته، همانا موسی می باشد (ارتفاع آن 23 سانتی متر است) وجه مشخصۀ آن بی گمان کتیبه هایی است که با خود حمل می کند. این موسی نیز در حالت نشسته بازنمایی شده و پوشیده از چین های گسترده است. چهرۀ او هیجان و شاید نگرانی خاصی را نشان می دهد. دست راست ریش بلندش را در مشت می فشارد و به طور مشخص انگشت شصت و کف دست به شکل گازانبری ریش را بهم می فشارد. به این ترتیب حرکتی را انجام می دهد که در طرح 2 از مقالۀ من به شکل فرضی نشان دادیم. حرکتی که مرحلۀ اولیه و یا قبلی هیئت مجسمه را توضیح می دهد. با نگاهی به تصاویر دو مجسمه می توان به تفاوت های آن پی برد که سه قرن آنها را از یکدیگر جدا می سازد. موسی اثر نیکلا دو وردن کتیبه ها را در حاشیۀ بالایی در دست چپ نگهداشته و به زانو تکیه داده است. اگر کتیبه ها را به طرف دیگر منتقل کنیم و به دست راست بسپاریم، در این صورت به موقعیت موسی اثر میکل آنژ خواهیم رسید. اگر آن مفهومی را که من از فرو بردن دست در تارهای ریش استخراج کردم، معتبر بدانیم، در این صورت موسی ای که متعلق به سال 1180 است لحظه ای از طوفان هیجان را تداعی خواهد کرد، در حالی که مجسمۀ موسی اثر میکل آنژ آرامش بعد از طوفان است. فاصلۀ زمانی که بین نیکلا دو وردن و استاد رنسانس ایتالیا وجود دارد، شاید روزی به وسیلۀ یکی از پژوهشگران در زمینۀ هنر پیموده شود و انواع موسی هایی که در این دوران بینا بینی وجود داشته مورد بررسی قرار گیرد.

 

 

پانوشت

1)

Burlington Magazine for connoisseur (n° CCXVII, vol.XXXVIII, avril 1921)

2) Ashmolean Museum d’Oxford

3) Nicolas de Verdun

4) Tournay, Arras et Klosteneuburg

5)

Des rois mage à Cologne

 حاکمان پیشگو : در انجیل عهد جدید است، کتاب متیو داستان سه مسافری را روایت می کند که تولد حضرت مسیح را پیشبینی کرده و صندوقی از هدایا به این مناسبت با خود آورده بودند. آنها را بر اساس سنت شاهان پیشگو می نامند

 

 

 

+ نوشته شده در 9 Sep 2013ساعت توسط حمید محوی |



زیگموند فروید

Sigmund Freud

 

موسی اثر میکل آنژ

Le MOÏSE DE MICHEL-ANGE

In « L’inquiétante étrangeté et autres essais »

Edition Galimard, Paris 1985

Traduit de l’allemand par Bernard Féron

ترجمه از فرانسه به فارسی  توسط حمید محوی


بخش اول



 


یاد داشت مقدماتی

 

DER MOSE DES MICHELANGELO

[1914]

 

این مقاله نخستین بار به سال 1914 در مجلۀ ی ایماگو  Imago   بی آن که نام نویسنده را بر خود داشته باشد، یعنی زیگموند فروید، منتشر شد.

در سال 1927 توسط ماری بناپارت Marie Bonapart  به زبان فرانسه ترجمه می شود و در مجلۀ Revue française de psychanalyse, tom 1   انتشار می یابد. سپس در مجموعۀ « نقدهای روانکاوی کاربردی» Essais de psychanalyse appliquée  به چاپ می رسد.

 

زیگموند فروید مجسمۀ موسی را نخستین بار در اوّلین مسافرت خود به رم در سال 1901 از نزدیک مشاهده کرد. از این تاریخ به بعد، بارها برای دیدن این مجسمه به رم مسافرت کرد. در25 سپتامبر 1901 طی نامه ای به همسرش می نویسد :

« هر روز به دیدن موسی سان پیترو وینکولی

San Pietro in Vincoli می روم، شاید روزی دربارۀ آن چیزی بنویسم.»

 

این کار را سرنجام در سال 1913 آغاز می کند. سال ها بعد در نامه ای به ادواردو ویس  Eduardo Weiss          

با اشاره به این مقاله می نویسد : « در طی سه هفته تنهایی در سپتامبر 1913 هر روز در کلیسا جلوی مجسمه می ایستادم و نگاه می کردم، اندازه می گرفتم، طرح می زدم و به این ترتیب بود که به تعبیری از آن نائل آمدم که تا مدت ها شهامت بیان آن را در خودم نمی یافتم مگر به شکل ناشناس»

 ناشناس ماندن نویسندۀ این مقاله تنها تا سال 1924 ادامه می یابد.

 

زیگموند فروید

 

مجسمۀ موسی اثر میکل آنژ

 

پیش از هر سخنی باید بگویم که کارشناس مسائل هنری نیستم و غالبا در رابطه با آثار هنری،    محتوای آن بیشتر توجهم را به خود جلب کرده تا کیفیت های صوری و فنی که معمولا از دیدگاه هنرمندان از اهمیت بیشتری برخوردار است. بنابراین می توان گفت که در شناسایی بسیاری از شیوه ها و  فنونی که در رابطه با آثار هنری ضروری به نظر می رسند از درک و درایت کافی برخوردار نیستم. روی چنین نکته ای باید تأکید می کردم تا مگر مقالۀ حاضر را مشمول به قضاوتی قابل اغماض می ساختم.

معمولا آثار هنری، به ویژه آثار ادبی و مجسمه، ولی به ندرت نقاشی، مرا تحت تأثیر قرار می دهد و در هر فرصتی که پیش آمده در بارۀ آنها فکر کرده ام، و همیشه بر آن بوده ام که با روش خودم آنها را درک کنم و به عبارت دیگر در مقام شاهد اثر هنری به چگونگی و روند تآثیر گذاری آنها پی ببرم.

امّا در رابطه با موسیقی، بی آن که بدانم چرا، تقریبا لذّتی از آن احساس نمی کنم و این شاید به علت تمایلات خردگرایانه یا تحلیگرانه ای باشد که در جهان درونی و ناخود آگاه من، به مقاومت منتهی شده و قابلیت تأثیر پذیری مرا خنثی ساخته است.

بر این پایه، توجه من همواره جذب آثار ظاهرا متناقضی بوده، و دقیقا کنجکاوی ام متوجه آن دسته اثاری شده است که درک مفهوم شکوفاترین و مهم ترین آنها هنوز در پردۀ ابهام به سر می برد.

بی گمان ما از آثار هنری تأثیر می پذیریم ولی با این که در ملاقات با اثر هنری دچار هیجان زدگی شده و به نوآوری هنرمند آفرین می گوییم، با این وجود غالبا از درک عمیق مفهوم آن باز می مانیم. متأسفانه مطالعات من در این زمینه به حدّی نیست که بتوانم بگویم که آیا زیبائی شناسان چنین موضوع ابهام انگیزی را مطرح ساخته و مورد بررسی قرار داده اند یا نه، و یا این که آیا آن را برای تأثیرات والاگرایانه ای که از هر اثر هنری انتظار می رود به عنوان شرط لازم بازشناخته اند یا نه .

 

ولی تصور نمی کنم چنین موردی صورت گرفته باشد، نه به این علت که خبرگان و دوست داران هنر در     رابطه با اثری که مورد توجهشان قرار گرفته، حرفی برای گفتن نداشته اند، نه،  فکر نمی کنم که آنها از بیان مطلب کم بیاورند، ولی در رابطه با شاهکارهای هنری معمولا هر کدام چیزی می گویند که با دیگری تفاوت داشته و سرانجام هیچ کس آن چیزی را نمی گوید که معمولا باید برای تماشاگر ساده موجب حل معمّا شود .

 

  

در بررسی هایی که تا کنون پیرامون آثار هنری انجام داده ام، فکر می کنم آن چه که بیش از همه توجه ما را باید به خود جلب کند، همانا خواست هنرمند است.   

زیرا درک چنین خواستی به ما اجازه می دهد تا آن چه را که او در اثر هنری اش به بیان آن توفیق یافته دریافت کنیم. ولی موضوع تنها منحصر به درک ذهنی چنین نقطۀ عطفی در کار هنری نیست، بلکه آن عناصر عاطفی و انگیزه های جهان درونی و روانی که نزد هنرمند در پایه و اساس توان آفرینش هنری او بوده است، می بایستی که دوباره معادل خود را نزد ما شاهدان آن اثر نیز تداعی کند. امّا پرسش این جاست که به چه علتی خواست هنرمند، مثل هر پدیدۀ دیگری در زندگی روانی، نمی تواند قابل تشخیص و قابل تبدیل به فرمول باشد؟ در مورد آثار بزرگ هنری، شاید بی آن که روش تحلیلی به کار ببریم موفق به انجام آن نشویم، ولی چنانچه اثر هنری را زبان و بیانی خاص است که قابلیت تأثیر گذاری دارد، در این صورت همانا خود اثر هنری خواهد بود که الزاما چنین تحلیلی را از نیّات و احساسات هنرمند امکان پذیر می سازد.

 

بر این پایه برای کشف چنین خواستی، پیش از همه می بایستی مفهوم و محتوای آن چه را که در اثر هنری نهفته است استخراج کنیم و سپس به تعبیر آن بپردازیم. این احتمال نیز وجود دارد که اثر هنری تنها در مرحله ای که به کار تعبیر سپرده می شود، علّّت تأثیرگذاری ( زیبائی شناختی) خود را بر ما آشکار سازد. البته امیدوارم کار تحلیلی روی اثر هنری، آن را دچار تقلیل نسازد. البته امیدوارم کار تحلیلی روی اثر هنری، آن را دچار تقلیل نسازد. وقتی به هاملت (1) شاهکار شکسپیر فکر می کنم که بیش از سه قرن قدمت دارد، با توجه به نشریات روانکاوی، می بینیم که تنها روانکاوی بوده است که برای نخستین بار با تکیه به مضمون اودیپی به کشف رمز تأثیرگذاری و زیبایی شناختی این تراژدی نائل آمده است(2). در صورتی که تا پیش از این، برداشت ها و نظریات گوناگونی را دربارۀ آن می دیدیم که کاملا با یکدیگر ناهمگون بوده و تنها می تواند گواه بر برداشت های متناقض دربارۀ قهرمان نمایشنامه وخواست نویسنده باشد.

آیا خواست شکسپیر این بوده است که فردی بیمار یا کودن را به ما نشان دهد که قادر به عکس العمل نیست و یا فرد ایده آلیستی را بازنمایی کند که سادگی و نیکی او در جهان واقعیات نمی گنجد؟

 

چه تعداد از این برداشت هایی که در نبود دانش زیبایی شناسی، هیچ گفتمانی که روشنگر موضوع روند تأثیرگذاری های آثار هنری باشد ارائه نداده اند و گویی تنها می خواستند توجه ما را با حرف های روشنفکر مآبانه و جذبه های صوری و زبان پردازانه جلب کنند. با این وصف آیا چنین کاستی هایی گواه بر این نیاز نیست که از این پس در جستجوی منبع دیگری بکوشیم تا چیستان چنین تأثیراتی را که در پیوند با اثر هنری مطرح می باشد بر ما آشکار سازد؟

یکی دیگر از آثار برجسته و ابهام آور همانا مجسمۀ  سنگ مرمر «موسی اثر میکل آنژ» است که مجسمه ساز آن را در کلیسای «سن - پی یر» (الف) در رم بر پا ساخته است و همان گونه که می دانیم این مجسمه بخشی از بنای یادبود پر شکوهی است که او می بایستی به افتخار پاپ ژول دوّم (a) (ب) بسازد.

هر بار که مطلبی دربارۀ این مجسمه می خوانم موجب خوشوقتی ام می شود، برای مثال نظریه ای که نزد هرمن گریم (پ) آن را اوج مجسمۀ مدرن قلمداد می کند. وباز هم به این علت که هیچ اثری در جهان هنر تجسمی تا این اندازه مرا تحت تأثیر قرار نداده است.

چندین بار از پلکان عمودی بالا رفته ام که به حیاط «کاوور» (ت) منتهی می شود، که خالی از هر گونه جذبۀ خاصی به نظر می رسد، در میدان گاهی که کلیسا بر آن بنا شده، با اصراری دائم نگاه تحقیر آمیز و خشمگین موسی را حس کرده ام و در چنین حالتی، گاهی با احتیاط در سایه روشن صحن، کلیسا را ترک کرده ام. گویی من نیز به گروه همان تباری تعلق داشتم که سزاوار چنین نگاهی بوده است، یعنی همان قومی که قادر به حفظ اعتقادات خود نبوده و صبر و اعتمادی را نیز بر نتابیده و به محض این که توهم بت پرستی بر آنان چیرگی یافته، به عیش و عشرت پرداختند.

ولی به چه علتی این مجسمه را به عنوان اثری ابهام انگیز معرفی می کنیم؟ هیچ تردیدی نیست که این مجسمه معرف موسی، قانون گذار تبار یهود است و کتیبه های فرامان های مقدس را به دست دارد. با این وجود فراتر از این چیزی گفته نشده است، تنها اخیرا (1912) منتقد هنری ماکس سورلاند (ث) اعلام کرد که : « هیچ اثر هنری در جهان به اندازۀ این مجسمۀ موسی – با سری شاخدار – مورد داوری های متناقض قرار نگرفته، و چنین تناقضاتی حتی در ساده ترین اشکال یعنی تعبیر شخصیت موسی نیز موج می زند. »

در این جا بر اساس نقدی که پنج سال پیش از این نوشتم، بر آن هستم تا سر منشأ چنین ابهامات و تردیدهایی را که تا کنون در رابطه با این مجسمه مطرح بوده است روشن سازم و نشان خواهم داد که چگونه چنین داوری های متناقضی در عین حال حاوی جوهر و بهترین عناصری هستند که درک اثر هنری را هموار می سازند.

 

 

 

پانوشت مترجم فرانسوی

1 – هاملت نخستین بار در سال 1602 به روی صحنه آمد

2 – فروید به تحقیقات ارنست جونز اشاره دارد

پانوشت فروید

a- بر اساس نظریات هانری تود (1908)  این مجسمه بین سال های 1516 و 1512 ساخته شده است

پانوشت مترجم فارسی

الف – Saint-Pierre-aux liens

ب – Pape Jules II

پ – Herman Grimm

ت – Cours Cavour

ث – Max Sauerlandt

 

 

 

چنان که مشاهده می کنیم مجسمۀ موسی به حالت نشسته بازنمایی شده، بدن او به طرف مقابل و روی صورت او ریش انبوه و با شکوهی نمایان است. نگاه او متمایل به طرف چپ  و پای راست او به شکلی کار گذاشته شده است که کف پا و تمام انگشتان آن کاملا در تماس با سطح زمین قرار دارد. دست راست در تماس با کتیبه ها و بخشی از ریش و دست چپ نیز در ناحیۀ اشکم او دیده می شود.

اگر بخواهم شرح کامل تری از آن ارائه دهم، می بایستی دربارۀ آن چه کمی دورتر باید بگویم پیش دستی کنم. توضیحات منتقدان گاهی بی اندازه  فاقد دقّت نظر بوده و هر آن چه را که به شکل مغلطه آمیز فهمیده شده به همان شکل نیز به نوشته ها منتقل کرده اند.

گریم (الف) می گوید : « کتیبه ها به بازوی دست راست تکیه دارند و دست راست به درون ریش  فرو  رفته است. » لوبکه (ب) به همین گونه می گوید : « هیجان زده، دست راست به ریش های با شکوه و فروریخته، چنگ می زند...»، اسپینگر(پ) می گوید : « موسی یکی از دو دست (دست چپ) خود را روی بدنش می فشارد و دیگری را به شکلی که گویی ناخود آگاهانه است در ریش های انبوه و مواج فرو می برد.»، ژوستی ( ت) معتقد است که انگشتان دست راست در حال بازی با ریش است، و در همان مفهوم که هر فرد متمدن امروزی وقتی هیجان زده می شود با زنجیر ساعتش بازی می کند.»، مونتز (ث) نیز از همین برداشت بازی با ریش دفاع می کند. تود (ج) از موقعیت آرام و استوار دست راست روی کتیبه ها حرف می زند، و به این ترتیب عقیدۀ او با ژوستی و همین گونه بوآتو (چ) در تباین با یکدیگر هستند :

«بزرگ مرد پیش از آن که سر خود را برگرداند دستی را که در ریش فرو برده، بی حرکت متوقف می سازد.»، ژاکوب بوکارت(ح) متأسف است «که دست چپ هیچ کاری مگر فشردن ریش به بدن انجام نمی دهد.»

 

اگر چنین تعاریفی با یکدیگر تطابق پیدا نمی کنند، بنابراین جای تعجبی نخواهد داشت که در درک جزئیات ظریف مجسمه نیز دچار تشویش شویم. با این همه، من فکر می کنم که بهتر از تود نمی توانستیم حالت چهرۀ موسی را تشریح کنیم : « آمیزه ای از خشم و رنج و تحقیر...، خشمی تهدید کننده که در ابروهای گره خورده و پر از چین و تاب و نگاهی خیره تبلور می یابد، و حاکی از رنج است. لب پائینی در حرکتی متمایل به طرف پائین و گوشه های دهان نیز که به طرف پائین کمانه می کشد جملگی حاکی از تحقیر است...»

مناظرین دیگری ضرورتا نگاه دیگری داشته اند و از دیدگاه دیگری آن را مورد بررسی قرار داده اند، برای مثال دوپاتی می گوید : « این گونه به نظر می رسد که چنین نمای باشکوهی چیزی نیست مگر پردۀ شفافی که بر روحی عظیم حائل شده باشد.»

ولی لوبکه بر عکس می گوید : « در چهرۀ موسی به ابس به دنبال بیانی که حاکی از اندیشه ای والا باشد می گردند، از این رو که در آن چیزی مگر خشمی عظیم وجود ندارد، نیرویی که تمام موانع را درهم می نوردد و در پیشانی منقبض شدۀ او تبلور و تجسم می یابد.»

گیوم (1875) (د) دربارۀ تعبیر حالت بیانی چهره، هیچ تحرکی مشاهده نمی کند و می گوید :

« هیچ مگر بی پیرایگی غرور آمیز، منشی بزرگ و روحی سرشار از نیروی ایمان...»

مونتز به سهم خود فکر می کند که نگاه موسی فراتر از نوع بشر بپرواز در می آید : « گویی نگاه موسی به روی اسراری دوخته شده که تنها خود او به آن آگاهی دارد.»

به عقیدۀ اشتایمن (ذ) چنین موسی ای « دیگر قانون گذار انعطاف ناپذیر و دشمن مخوف گناهی نیست که خشم یهووا آن را تهدید می کند، بلکه کشیشی درباری است که گذشت زمان خدشه ای بر او وارد نساخته و  دعاگویان و پیامبرانه در حالی که ابدیت بر چهرۀ او نقش بسته است، برای آخرین بار قوم خویش را وداع می گوید.»

 

 

پانوشت مترجم فارسی

الف – Grimm                       ث – Müntz                                د – Guillaum

ب – W.Lübke                      ج – (1908) Henry.Thode          ذ - Steinmann

پ- Spinger                           چ – Boito

ت – C.Justi                            ح – Jakob Buckard

 

 

افراد دیگری نیز بوده اند که مجسمۀ موسی اثر میکل آنژ هیچ مفهوم خاصی برای آنها نداشته و آنقدر درستکار بوده اند که به آن نیز اعتراف کرده اند. « نبود مفهوم در حالت کلّی  مجسمه هر گونه بینشی را که حاکی از استقلال آن باشد از ذهن دور می سازد.»

و با تعجب در می یابیم که افراد دیگری نیز هستند که هیچ چیز قابل تحسینی در این مجسمه نیافتند، مضافا براین که علیه آن بپا خاسته و خشونت و حیوانیت چهرۀ آن را به باد سرزنش گرفته اند. ولی آیا استاد کار واقعا با خطی در سنگ نوشته است که موجب چنین برداشت های کاملا متناقضی بشود؟

در این رابطه امّا پرسش دیگری مطرح خواهد بود که بررسی آن به ما اجازه خواهد داد تا به عامل هم سویی در تردیدها و تناقضاتی که پیش از این یاد کردیم، پی ببریم.

آیا خواست و یا نیّت میکل آنژ در خلق مجسمۀ موسی، بازنمایی منش و حالت روحی غیر تاریخی بوده است؟ و یا این که شخصیت موسی را در لحظه یا زمان مشخصی از زندگی او که در عین حال مهم ترین نیز به نظر می رسد و بیش از همه واجد اهمیت بوده، بازنمایی کرده است؟

اکثریت منتقدان از فرضیه دوّم دفاع کرده و در عین حال عموما مشخص می کنند که کدام صحنه از زندگی موسی مورد نظر بوده است که میکل آنژ به این شکل بدان جاودانگی بخشیده.

این صحنه امّا به زمانی باز می گردد که موسی از کوه سینا به پائین می آید، یعنی مکانی که کتیبه هایی که بر آن فرمان های آسمانی حک شده، از جانب خدا بر او نازل می شود، و قوم یهود را می بیند که در این مدّت گوسالۀ طلایی ساخته و به دور آن به جشن و پایکوبی پرداخته اند.

بنابراین چنین نگاهی است که در مجسمه حک شده و چنین صحنه ای است که احساسات او را بر انگیخته و بیم ارتکاب به عمل خشونت باری از او انتظار می رود که در چهره اش نقش می بندد.

میکل آنژ تردید آمیزترین لحظۀ این واقعه را انتخاب کرده است، لحظۀ آرامش پیش از طوفان، در لحظۀ بعدی موسی می رود که از جا بپا خیزد – و پای چپ را می بینیم که اکنون در ناحیۀ پاشنه از زمین برخاسته است و با نوک انگشتان پا بر سطح زمین فشار وارد می سازد که برخیزد، کتیبه ها را بر زمین پرتاب کند و از دین برگشتگان را با خشمی شگرف به سزای کردارشان برساند.

دربارۀ برخی از نکات این برداشت از مفهوم مجسمۀ موسی، داوران در دفاعیات خود با یکدیگر اختلاف نظر پیدا می کنند. ژاکوب بوکارد می گوید : «این طور به نظر می رسد که موسی در لحظه ای تجسم یافته و بازنمائی شده است که گوسالۀ طلایی را می بیند و بر آن می شود که از جا برخیزد. چهرۀ او حاکی از بسیج جنبشی نیرومند است که با توجه به توان جسمانی او، باید از آن بیم داشت و هراسید.»

لوبکه می گوید : « در لحظه ای که نگاهش به روی گوسالۀ طلایی می افتد و بر آن می شود که از جا برخیزد، چهرۀ او تحت تأثیر حرکتی خشونت بار و درونی بوده است. و هیجان زده دست راست را در امواج ریش با شکوهی متمایل می سازد که به طرف پائین فرو افتاده، و گویی بر آن بوده است که برای لحظه ای بر حرکت خود غلبه کند و در لحظۀ بعدی به شکل رعد آسا از جا برخیزد.»

اسپینگر نیز از همین نظریه دفاع می کند ولی با قید یک شرط که کمی دورتر به آن خواهیم پرداخت، او می گوید : «نیروی تعصبی که در او به غلیان آمده، به سختی قابل مهار به نظر می رسد...به همین علت نمی توانیم به چنین صحنه ای از تاریخ زندگی موسی که در این مجسمه بازنمایی شده، فکر نکنیم . یعنی وقتی که پرستش گوسالۀ طلایی را می بیند و سپس بر آن می شود که از جا برخیزد. ولی حقیقت این است که چنین فرضیه ای با نیّت و طرح حقیقی هنرمند به سختی تطابق پیدا می کند، چرا که در واقع مجسمۀ موسی و مجسمه های دیگری که در نمای بنای آرامگاه دیده می شود، به هدف تزئین آرامگاه در نظر گرفته شده بوده است. با این حال می تواند به عنوان گواه بارزی بر تحرک و جوهر اصیل شخصیت موسی تعبیر شود.»

هرمن گریم می گوید : « این مجسمه در فضایی آکنده از قدرت و اعتماد به نفس تنفس می کند، و این احساس را در ما بیدار می سازد که گویی چنین مردی، تندر آسمانی را در اختیار دارد. ولی پیش از آن که آن را فرود آورد، از انجام آن امتناع می کند و منتظر باقی می ماند تا مگر دشمنانی که حکم نابودیشان امری مسلّم به نظر می رسد، شهامت حمله به او را پیدا کنند. او نشسته است و گویی می خواهد از جا برخیزد. گردن افراشتۀ او بر شانه هایش به شکل غرور آمیزی برجسته به نظر می رسد، دستی که بازوی آن کتیبه ها ی فرامان ها را نگهداشته، در امواج سنگین ریش هایی فرو می رود که به روی سینه افتاده است. پره های بینی گویی که می لرزند و لب هایی که گویی در گفتن چیزی تردید می کنند.»

 

هیت ویلسون (الف) می گوید که  توجه موسی جذب رویدادی شده و بر آن است که برخیزد ولی تردید می کند. با این که نگاه او آکنده از خشم و تحقیر است، ولی هنوز می تواند به ترحم مبدل شود.

ووفلین از حرکتی بازدارنده حرف می زند. عامل بازدارنده امّا در تصمیم خود شخصیت نهفته است و این آخرین لحظه ا ی است که او خود داری اش را حفظ می کند پیش از آن که به لحظۀ انفجار برسد.

در مورد فرضیه ای که داستان گوسالۀ طلایی را مدّ نظر دارد، ژوستی معتبرترین تعبیر را عرضه کرده است، و در رابطه با مفهوم اثر، به جزئیاتی از مجسمه می پردازد که تا پیش از این مطرح نبوده است. او نگاه ما را به موقعیت حساس و نا امن دو کتیبه جلب می کند که گویی از جایگاه سنگی  به طرف پائین در حال لغزیدن است : « بنابراین موسی یا به سویی نگاه می کند که سرو صدا از آن جا برآمده است، و فاجعۀ ناگواری را حدس زده است و یا این که خود صحنه به اندازه ای وقاحت بار بوده که او را آشفته ساخته و به شگفتی واداشته است. بر این پایه، می توانیم بگوییم که انزجار و رنجی بزرگ او را از پای درآورده و او را به نشستن وامی دارد(a). موسی ای که چهل شبانه روز را در کوه به سر برده، به یقین خسته است. وسعت سرنوشتی بزرگ، جنایت، حتی خوشبختی می توانند در یک لحظه قابل درک باشند، ولی نه در عمق جوهر بنیادین و نتایج آنها. و این در حالی است که ظرف یک لحظه، حاصل تمام تلاش هایش را در شرف نابودی می بیند و از قوم یهود قطع امید می کند. در چنین وضعیتی است که تنش و جوششی درونی او را منقلب ساخته و به شکل حرکاتی غیر ارادی در او تبلور می یابد. به این ترتیب دو کتیبه ای را که زیر بازوی دست راست نگهداشته بود، به طرف پائین و جایگاه سنگی می لغزند و با رأس فرود آمده و در عین حال با فشاری که بازو و ساعد از پهلو به آنها وارد می سازد، به حالت ثبات متوقف می شود. ولی دستی که در بخش سینه در ریش نفوذ کرده، با توجه به موقعیت گردن که به طرف راست برگشته است، چنین گردشی در گردن ضرورتا ریش را به طرف چپ می کشاند و به این ترتیب تقارن چنین زینت مردانه ای را بهم می زند. بنابراین بازی انگشتان با ریش ها به ما اجازه می دهد که موقعیت او را با فردی امروزی مقایسه کنیم که در اثر هیجانی حسی با زنجیر ساعتش بازی می کند. دست چپ در ناحیۀ اشکم نهاده شده است ( در انجیل قدیمی امعاء و احشاء جایگاه عواطف محسوب شده اند)، پای چپ به عقب تمایل دارد، در حالی که پای راست به جلو حرکت می کند. چیزی نمانده است که از جا برخیزد و با خشمی عظیم که از این پس به هیئت اراده ای بی بازگشت بدل شده است، با دست راست و در حرکتی آنی کتیبه ها را به زمین پرتاب کند و با جاری ساختن سیل خون، کفر ننگین و رسوایی ارتداد را بشوید. ولی هنوز لحظۀ انفجار فرا نرسیده و عذاب درونی هنوز به شکل فلج کننده ای بر اوضاع حاکم است.»

فریتز کناپ (پ) نیز مباحث مشابهی را مطرح می کند، ولی با این تفاوت که موقعیت اولیه را به شرح دیگری مشروط می سازد و لغزش کتیبه ها را نیز به شکل جامع تری توضیح می دهد : «او که تا چند لحظۀ  پیش با خدای خود تنها بوده است، سر و صدای زمینیان تمرکز او را به هم می زند. صدای هیاهو، صدای ساز و آواز و رقص و پای کوبی او را از رؤیای درونی خود بیدار می کند و از همین رو می باشد که سر و نگاه او به آن سو برمی گردد، هراس و خشم و عصبانیت و هیجانات حسی از هم گسیخته چهرۀ عظیم او را در هم می نوردد. کتیبه های فرامان های الاهی می رود تا لحظه ای دیگر بر زمین درهم کوبیده شوند. یعنی وقتی که شخصیت بزرگ به طرف قوم مرتد حمله می برد تا سخنان خشم آگین و رعد آسایش را بر آنان نازل کند...بنابراین موضوع طرح مجسمه بر اساس چنین لحظه ای انتخاب شده، که در واقع اوج لحظۀ انفجار است.

 

 

پانوشت مترجم فارسی

الف – Heath Wilson

ب – Wöfflin

پ – Fritz Knapp

 توضیحات فروید

a – باید در نظر داشت که نظم و ترتیبی که در دامن خرقه ی پرسوناژ در ناحیۀ ساق پا مشاهده می شود، نخستین بخش از تعبیر ژوستی را غیر قابل دفاع می سازد. و به طریق اولی می بایستی چنین حادثه ای را به شکل دیگری تعبیر کرد و به این ترتیب که  موسی در کمال آرامی نشسته بوده است و با مشاهدۀ ناگهانی حادثه ای پیشبینی ناپذیر و حادثه ای که انتظار آن را نداشته است، متأثر شده و در حال خیز برداشتن و از جا برخاستن است.

 

 

 

کناپ در تعبیر خود روی مقدمات اولیه تأکید دارد و از سوی دیگر در مورد خشم فرو خورده یا امتناع موقتی و اولیه که برخی آن را ناشی از هیجان مفرط برآورد کرده اند، از جانب او مردود شناخته شده است.

در انبوه برداشت هایی که بر شمردیم، در نظریات ژوستی و کناپ جذابیت خاصی احساس می شود. جذابیت برداشت های آنان هم از این روست که در حدّ جلوه های کلّی شخصیت توقف نمی کند بلکه به جزئیاتی می پردازد که غالبا تحت تأثیر هیئت عمومی  مجسمه ندیده گرفته شده است.

با این وجود داورانی که در مشاهداتشان روی حرکت چرخشی سر و نگاه، و متمایل بودن آنها به جلو، تکیه می کنند، با نظریه ای همخوانی پیدا می کند که بر هم خوردن آنی آرامش اوّلیه در شخصیت بازنمایی شده را به وقوع حادثه ای در دور دست نسبت می دهد. پایی که در حال خیز برداشتن از زمین است، تعبیر دیگری ندارد مگر نشانی از آمادگی آن برای حرکت (b)، و موقعیت استثنائی کتیبه ها به شکل بارزی در این فرضیه مطرح می شود، و به این معنا که نمی توان آنها را به عنوان وسایلی عادی یا وسایلی در میان وسایل دیگر تصور کرد و به هر شکلی در فضا به کار برد. چرا که اشیاء مقدسی هستند. بنابراین هیجان زدگی نزد فردی که آنها را حمل می کند امر قابل درکی خواهد بود، و این فرضیه نیز به آن اشاره دارد، پس به این ترتیب می توانیم نتیجه بگیریم که نگرانی به خاطر چنین شیئی است که در خطر نابودی قرار گرفته.

با چنین توضیحاتی تردیدی نیست که مجسمۀ موسی لحظه ای کاملا مشخص و در عین حال پر اهمیت از زندگی یهودیان را بازنمایی می کند و در مورد تشخیص چنین لحظه ای دچار اشتباه نیستیم. با این وجود دو نکته در توضیحات تود یافته های ما را زیر علامت سؤال می برند. چرا که بر اساس مشاهدات او، کتیبه ها نمی لغزند بلکه به شکل ثابت بر جا باقی می مانند، او می گوید :

« موقعیت دست راست در آرامش خدشه ناپذیری به روی کتیبه ها نهاده شده است.»، اگر به دقّت نگاه کنیم، مجبور خواهیم بود که نظریۀ تود را بپذیریم. به این دلیل که کتیبه ها در حالت ثبات هستند. دست راست بر آنها فشار می آورد و یا بر آنها تکیه دارد، و بنابراین خطر افتادن تهدیدشان نمی کند. البته، چنین تعریفی وضعیت آنها را توضیح نمی دهد ولی گواه بر عدم تطابق آن با تعابیر ژوستی و دیگران است. دوّمین نکته ای که او یادآوری می کند، تحولی اساسی در این نظریات به وجود می آورد.

تود می گوید که : «طرح این مجسمه براین اساس بوده است که به مجموعه ای  از پنج مجسمۀ دیگر تعلق داشته باشد و به همین علت نیز بوده که در حالت نشسته طراحی شده است. بنابراین با در نظر گرفتن این دو نکته، فرضیه ای که موضوع طرح میکل آنژ را به لحظه ای مشخص از حادثه ای تاریخی مرتبط می دانست، از این پس بی اعتبار خواهد شد.

زیرا آن چه از نکتۀ اوّل بر می آید، یعنی طرح شخصیت هایی که به عنوان نمادهایی که گواه بر جوهر بشریت هستند(زندگی عملی، زندگی روحی)(الف) کنار یکدیگر نشسته اند. بر پایۀ چنین گردهم آیی و نشستی، بازنمایی آن حادثۀ تاریخی را برنمی تابد (یعنی وقتی که موسی از کوه به پائین می آید و...). در مورد نکتۀ دوّم، یعنی موقعیت نشسته در نمایی که اجرای طرح مجموعۀ هنری را مشروط ساخته است، روشن است که با چنین حادثه ای، یعنی پائین آمدن موسی از کوه سینا در تضاد قرار می گیرد.»

 من فکر می کنم که یادآوری های تود را حتی می توانیم به شکل جدی تری سرو سامان بدهیم.

مجسمۀ موسی می بایستی با پنج مجسمۀ دیگر، پایۀ آرامگاه را تزئین کند و عنصری تزئینی باشد( در طرحی مقدماتی سه مجسمه مشاهده می شود). در صحنه پل مقدس (ب) می توانست ساخته شود. با این وجود در بنای آسیب دیده و رقت باری که امروز مشاهده می کنیم، دو مجسمۀ دیگر با مشخصات له آ (پ) و راشل (ت) در حالت ایستاده ساخته شدند که نمادهای زندگی عملی و زندگی روحی هستند.

اگر بخواهیم بپذیریم که موسی بر آن است که از جا برخیزد و روی حالت تهاجمی او پا فشاری کنیم، در این صورت ناممکن خواهد بود که به چنین مجموعه ای تعلق داشته باشد، زیرا دیگر شخصیت های بازنمایی شده در این مجموعه، هیچ یک انجام حرکت خشونت باری را نشان نمی دهند، و اگر بنابراین می بود که موسی جایگاه و همراهانش را ترک کند، در این صورت به نتیجۀ مغلطه آمیزی می رسیدیم و او عملکرد خود را در رابطه با ساختار مجموعه از دست می داد. بنابراین از هنرمند بزرگی مثل میکل آنژ نمی توانیم چنین انتظاری داشته باشیم، و اگر موسی در حال ترک جایگاهش بازنمایی شده بود، در این صورت تناسب کلّ بنای آرامگاه مختل می شد. بر این اساس نمی توانیم بگوییم که موسی در حال بپا خاستن است و می بایستی که مثل دیگر شخصیت ها ( و مجسمۀ  خود پاپ که سرانجام میکل آنژ از ساختن آن چشم پوشی می کند) در حالت آرامش در جایگاه خود باقی بماند. بنابراین موسی ای را که ما مشاهده می کنیم، نمی تواند همان فردی باشد که از کوه سینا پائین آمده و قوم خویش را در بت پرستی می بیند و سپس طعمۀ خشم شده و کتیبه های مقدس را بر زمین می کوبد. وقتی به بازدیدهای بعدی از کلیسای سن-پی یر فکر می کنم، متأسف می شوم.

در مقابل مجسمه می نشستم و منتظر بودم که او به روی پایی که به پیش آورده است، بپا خیزد و کتیبه ها را نقش بر زمین کند و بر قوم مرتد غضب کند. ولی هیچ حادثه ای روی نداد، و بر عکس، مجسمه بیش از پیش در انجماد خود اصرار ورزید. سکوتی ربّانی و کمابیش طاقت فرسا از آن متصاعد می شد، به طوری که نمی توانستم از این فکر امتناع کنم که گویی در این جا چیزی تجسم یافته است که می تواند بی هیچ حرکتی هم چنان باقی بماند، که چنین موسی ای می تواند در احساسی آکنده از خشمی جاودانه برای همیشه در جایگاه خود باقی بماند. بر این پایه، اگر مجبور به کنار نهادن تعبیری باشیم که مجسمه را در رابطه با رؤیت گوسالۀ طلایی و آرامش پیش از توفان تعریف می کند، در این صورت راه حل دیگری نخواهیم داشت مگر این که مفهومی را برگزینیم که در مجسمۀ موسی معادل خصیصۀ خاصی باشد. به این ترتیب ارزیابی تود در این مورد عاری از هر گونه سلیقۀ شخصی به نظر می رسد و روشن تر از همه بر تحلیل مضامین تکیه داشته و حرکت مجسمه را تعریف می کند : « در این جا نیز مثل همیشه، موضوع مورد نظر او (میکل آنژ) همانا نوع خصیصه ای بوده که بازنمایی شده است. میکل آنژ مجسمۀ رهبر پر شور و احساس عالم بشریت را خلق می کند، رهبری که به رسالت خود به عنوان قانون گذار الاهی آگاه است و با مقاومت ناباورانۀ آدمیان مواجه می شود. جهت آشکار ساختن خصلت و منش چنین مرد کارآیی، راه دیگری نبود مگر برجسته ساختن نیروی ارادۀ او، نیرویی که همچون عنصری پویا و جاندار آرامش ظاهری مجسمه را در هم می نوردد و در گردش سر و تنش عضلات و موقعیت پای چپ بازنمایی و بیان می شود. اینها در عین حال همان عناصری هستند که مجسمۀ ژولین را در صحن مدیسیس(ث) جان می بخشد. این خصوصیت کلّی بیش از پیش بارز بودن و عمق خود را در تنشی جستجو می کند که  مردی استثنایی، با قوانین جهان شمول به پیکر بشریت شکلی تازه می بخشد : و احساساتی چون خشم و تحقیر و رنج به اندازۀ بیان نوعی (ج) ارتقاء می یابد. در غیر این صورت، باز شناسی خصلت و منش چنین مرد بارزی ممکن نمی بود. در نتیجه، چنین تصویری از تاریخ برگرفته نشده است، بلکه میکل آنژ  با مشخصاتی که در تورات به نقل آمده است و با تجربیات درونی و شخصی و تأثراتی که شخصیت ژول دوّم و به همین گونه احتمالا، تأثیراتی که شخصیت مبارز ساوونارول (چ) بر او داشته اند به آفرینش چنین اثری مبادرت ورزیده است.»

 

پی نوشت فروید

 

b- اگر چه در محراب مدیسیسLa Chapelle des Médicis پای چپ ژولین Julien به شکل مشابهی از زمین بلند شده است، با این وجود در کمال آرامش به نظر می رسد.

 

پی نوشت مترجم فارسی

الف - Vita activa, Vita contemplativa که من از روی تسامح به شکل زندگی عملی و زندگی روحی ترجمه کرده ام بی گمان چنین ترجمه ای فاقد ضخامت تمام گفتمانی ست که پیرامون این دو مفهوم قابل بررسی است.

ب – Saint Paul

 

پ – Léa له آ و راشل هر دو از شخصیت های انجیلی هستند

ت – Rachel

ث – La chapelle des Médicis

L'expression typique ج –

بیان نوعی. بیانی که شامل نمونه سازی احساسات مشخصی است. این اصطلاح به مفهوم عارضه و حتی علامت بیماری زا نیز به کاربرده می شود.

Savonaroleچ -

 

 

 

در ادامه ی این بحث می توان نظریه ی کناکفوس (الف) را نیز یادآور شد : بنیاد رمز تأثیر گذاری مجسمۀ موسی بر بیننده در تقابل ( کنتراست) هنرمندانه ای است که بین آتش درونی و آرامش بیرونی ایجاد شده است و در هیئت رفتاری او نهفته است . دلیلی جهت رد نظریۀ تود نمی بینم، ولی به نظرم می رسد که چیزی از قلم افتاده است. شاید بین حالت روحی شخصیت مجسمه و کنتراستی که از رفتار او بر می آید باید نزدیکی بیشتری ایجاد کرد.

 

+ نوشته شده در 9 Sep 2013ساعت توسط حمید محوی |


ادیپ، عقده ای همه-شمول

1

کشف

عقدۀ اودیپ


هاملت و احساس گناه

 

یکی دیگر از تراژدی های بزرگ که مضمون آن با نمایشنامۀ «شهریار اودیپ» منشأ مشترکی دارد، هملت اثر شکپیر است. ولی طرحی متفاوت از مضمونی واحد حاکی از تفاوت زندگی فکری در دوران های مختلف بوده و چگونگی تحولات واپس زدگی در زندگی عاطفی بشریت را نشان می دهد. در اودیپ، فانتاسم ها و آرزومندی های عمیق و باطنی (بخوانید ناخودآگاه) به روز شده و تحقق می یابند، به همان شکلی که آرزومندی های ناخودآگاه در رؤیا (خواب) متحقق می شوند. ولی در هاملت، همانند نوروتیک ها، چنین فانتاسم ها و آرزومندی هایی واپس زده باقی می مانند و ما تنها از طریق تأثیرات بازدارندگی و امتناعی که سبب می گردد از وجود آنها (یعنی از وجود آرزومندی های باطنی و ناخودآگاه) آگاه می شویم. موضوع قابل توجهی که موجب تحرک فوق العادۀ درام می شود، این جا است که ما از خصوصیت شخصیت این نمایشنامه بی اطلاع هستیم و به روشنی قادر به رؤیت آن نیستیم. اساس نمایشنامه روی تردید هاملت در به اجرا گذاشتن طرح انتقامی که مأموریت آن را به عهده گرفته بنا شده است. در نمایشنامه هیچ دلیل و برهان و نشانی دربارۀ علت و انگیزۀ این تردید مطرح نشده است، و برداشت ها و تعبیرات متعددی که در رابطه با  آن به نگارش درآمده نیز به رفع چنین ابهامی نائل نیامده اند. از دیدگاه گوته، که حتی امروز نیز بسیار رایج به نظر می رسد، هاملت به مثابه فردی تلقی می گردد که قدرت عمل او تحت تأثیر قدرت فکری بیش از حدش دچار نقصان گشته است. از دیدگاه منقدین دیگر شکسپیر شخصیتی با خصوصیات بیمار و مردد و نوروتیک را بازنمایی کرده است. ولی ما در مضمون نمایشنامۀ هاملت می بینیم که هاملت به هیچ عنوان فرد منفعلی نیست که قادر به عمل نباشد. زیرا او دو بار دست به عمل می زند، یک بار تحت تأثیر هیجان حسی شدید مردی را که پشت پرده گوش ایستاده بوده می کشد، و یک بار دیگر به شکل ماهرانه ای و با بی اعتنایی خاصی که از یک شاهزادۀ دوران رنسانس انتظار می رود با دو وابستۀ درباری که قصد کشتن او را داشتند رویارویی می کند. در نتیجه باید پرسید که چه عاملی مانع انجام مأموریتی شد که روح پدرش به او واگذار کرده بود؟ پاسخ به چنین پرسشی را باید در سرشت یا نوع مأموریت هاملت جستجو کنیم. اگر چه هاملت قادر به عمل می باشد ولی نمی تواند از مردی  انتقام بگیرد که پدرش را برکنار ساخته و در کنار مادرش جانشین او شده است. به عبارت دیگر او نمی تواند از مردی انتقام بگیرد که تمنّای واپس زدۀ خود او را در دوران کودکی تحقق بخشیده است. نفرتی که می بایستی او را برای انتقام تشویق کند، به ندامت و شرم باطنی می انجامد، و با تأمل بیشتر در مأموریتی که به عهده گرفته است، به نظرش می رسد که خود او از آن فردی که باید مجازات کند بهتر نیست. در این جا من آن چه را که در ساحت ناخودآگاه قهرمان داستان نهفته است به مثابه مقوله ای آگاهانه بیان کردم. اگر از این پس بگویند که هاملت هیستریک است، چنین موضوعی بی شک یکی از نتایج تعبیر من خواهد بود. نفرت از روابط جنسی که در گفتگو با اوفلی به شکل مبهمی آشکار می شود با همین عارضه مرتبط می باشد. چنین نفرتی نزد نویسندۀ به حدی افزایش می یابد که نقطۀ اوج آن در سال بعدی به نگارش «تیمون آتنی» می انجامد. نویسنده (شکسپیر) از طریق هاملت احساسات باطنی خود را بیان می کند. ژرژ براندس(1) در کتابی که به سال 1896 دربارۀ شکسپیر می نویسد، می گوید که شکسپیر نمایشنامۀ تیمون آتنی را فورا پس از مرگ پدرش در سال 1601 می نویسد یعنی در روزهایی که هنوز در سوگ پدر به سر می برد و می توانیم حدس بزنیم که در چنین موقعیتی او تحت تأثیر احساسات کودکی است که به پدرش فکر می کند. از طرف دیگر می دانیم که پسر شکسپیر خیلی زود فوت می کند و نام او «همنت» (2) بوده و با هملت هم نام است. به همان شکلی که داستان هملت به روابط فرزند و والدین می پردازد، مکبث را نیز پس از مرگ پسرش می نویسد که موضوع آن فقدان فرزند است. به همان ترتیبی که تمام عوارض نوروتیک و حتی رؤیا می تواند تعابیر مختلفی داشته باشد، هر اثر هنری اصیل نیز که نتیجۀ انگیزه ها و احساسات عالم باطنی هنرمند است  واجد تعابیر گوناگون است. تلاش من در این جا تنها به تعبیر عمیق ترین تمایلات باطنی نویسنده منحصر بوده است.

 

1)     George Brandès

2)     Hamnet

 

تمنّای واپس زده در رؤیا خود را نشان می دهد

 

نمی توانم خواب هایی را که مربوط به مرگ والدین می شود رها سازم، بی آن که دربارۀ اهمیت آن برای نظریۀ تعبیر خواب به طور کلی مطالبی را مطرح سازم. چنین خواب هایی از موارد نادر هستند، به این معنا که اندیشه های خواب که از تمنّای واپس زده تشکیل می شوند از هر گونه سانسوری آزاد گشته و بی آن که تغییر شکل پیدا کرده باشند، تجلی میابند. برای چنین موردی، شرایط خاصی لازم است. به نظر من تسهیل وقوع چنین خواب هایی مشروط به دو   نکته است. اولین نکته ای که باید دانست این است که ما غالبا فکر می کنیم که حتی در عالم خواب قادر به برخی افکار نیستیم، در حالی که به همان ترتیبی که سولون در طرح قوانینش  مجازاتی برای پدر کشی پیش بینی نکرده بود، خواب نیز فارغ از هر گونه سانسور بوده و ما در عالم خواب قادر به افکاری هستیم که فکر می کنیم خیلی از ما به دور است. در مورد نکتۀ بعدی، این طور به نظر می رسد که روز پیش از خواب به نحوی نسبت به شخص محبوب (پدر یا مادر) افکار نگران کننده ای به ذهنمان خطور کرده بوده است. ولی این نگرانی در عالم خواب تنها در شکل تمنّای ناخودآگاه می تواند بروز کند، همان طور که تمنّا می تواند در عالم بیداری پشت افکار نگران کننده پنهان شود. می توانیم به شکل ساده تری نتیجه بگیریم که خواب ادامۀ افکاری است که در روز به ذهن ما راه یافته، و خوابهایی را که مرتبط به اشخاص محبوب هستند را بی آنکه آن را در رابطه با تئوری عمومی خواب بررسی کنیم، کنار می گذاریم.

در این جا چندان بی فایده نیست تا به روابط بین این نوع خواب ها و کابوس بپردازیم. در خواب هایی که مربوط به مرگ اشخاص محبوب می شود، تمنّای واپس زده از سانسور و تغییر شکلی هایی که معمولا در خواب وجود دارد عبور می کند (یعنی نه سانسور می شود و نه تغییر شکل پیدا می کند). در این جا یک بازنمایی ثانوی وجود دارد که در چنین مواردی هرگز دچار نقصان نمی شود، به این ترتیب که فرد در خواب احساس درد و رنج می کند. به همین ترتیب کابوس وقتی روی می دهد که از سانسور کاملا و یا بخشی از آن عبور کرده باشد. اضطراب به عنوان احساسی اکنونی در صورتی که منشأ جسمانی داشته باشد این فرایند را تسهیل می سازد. به خوبی مشاهده می کنیم که در کدام جهت سانسور و تغییر شکل خواب عمل می کند: به این معنا که از گسترش اضطراب یا دیگر اشکال نامطلوب اجتناب می کند.

زیگموند فروید
+ نوشته شده در 7 Jun 2010ساعت توسط حمید محوی |

ادیپ، عقده ای همه-شمول

1

کشف

عقدۀ اودیپ


افسانۀ اودیپ : تاریخ زندگی

(منتخبی از تعبیر خواب، نوشتۀ زیگموند فروید)

 

بر اساس مشاهدات بسیار متعدد به این نتیجه رسیده ام که والدین در زندگی روانی عموم کودکانی که بعدا به پسیکونرووز مبتلا می شوند نقش اساسی دارند. مهر به یکی و نفرت نسبت دیگری به ذخیرۀ تغییر ناپذیر رانش هایی تعلق دارد که در این سن صورت می پذیرند، و  جایگاه مهمی در پیدایش عوارض نوروتیک آیندۀ آنان خواهند داشت. ولی فکر نمی کنم که نوروپات ها از همین جهت با افراد نرمال تفاوت داشته باشند و چنین امری تنها به آنان اختصاص داشته باشد. مشاهدات ما از کودکان نرمال به طریق اولی همین امر را تأیید می کند و نشان می دهد که تمنّای عاطفی یا خصومت در رابطه با والدین چیزی نیست به جز آن چه که کمابیش با شدت کمتری در زندگی روانی غالب کودکان به وقوع می پیوندد.

دوران باستان در تأیید چنین کشفی برای ما افسانه ای بر جای نهاده که صحت و درستی آن را به عنوان مقوله ای جهان فراگیر نشان می دهد، یعنی افسانه ای که بازنمایی تمایلی مشابه نزد تمام کودکان است. و به عبارت دیگر افسانه ای که بی آن که ما مفهوم جهان فراگیر آن را درنیابیم قابل درک نخواهد بود.

می خواهم به مطالبی چند دربارۀ افسانۀ اودیپ شهریار و تراژدی سوفکل بپردازم. اودیپ پسر لائیوس پادشاه تب و یوکاست، هنگام تولد در گهواره به مرگ محکوم می شود، پیش از تولدش پیشگویی به پدر او هشدار داده بود که این پسر پدرش را خواهد کشت. ولی نوزاد نجات پیدا می کند و او را هم چون شاهزاده در کاخ پادشاه سرزمین دیگری پرورش می دهند. اودیپ از داستان تولد خود بی اطلاع است و در مراجعه به پیشگو، به او توصیه می شود که از زادگاه خود اجتناب کند زیرا در آن جا پدرش را خواهد کشت و با مادرش ازدواج خواهد کرد. به این ترتیب در گریز از وطن، بر حسب اتفاق با لائیوس روبرو می شود و در نزاعی نابهنگام او را می کشد. سپس به شهر تب می رسد و به معمای اسفنکس که شهر را محاصره کرده بود پاسخ می گوید و با نجات شهر مورد استقبال اهالی «تب » (یه کسر ت) قرار گرفته که به پاس خدماتش، او را به عنوان پادشاه «تب »برگزیده و دست یوکاست را به عنوان همسر در دست او می گذارند. اودیپ مدت ها در صلح و آرامش فرمانروایی می کند و با مادرش دو پسر و دو دختر به دنیا می آورد. ناگهان طاعون فرا می رسد و اهالی تب دوباره به پیشگو مراجعه می کنند. در این جا تراژدی سوفکل آغاز می گردد. فرستادگان پاسخ پیشگو را بازگو می کنند : زمانی که قاتل لائیوس از شهر بیرون رانده شود، طاعون نیز خواهد رفت. ولی در کجا باید او را پیدا کرد؟ «در کجا می توانیم رد پای جنایتی به این قدمت را کشف کنیم؟»

نمایشنامه چیزی نیست به جز آشکار شدن تدریجی و کاملا ماهرانه و حساب شده که با تحلیل روانکاوی قابل مقایسه است. از آن جایی که خود اودیپ قاتل لائیوس و فرزند او و یوکاست است. به خاطر کشف چنین جنایاتی ناخواسته ای که مرتکب شده بوده است، چشمان خودش را کور کرده و جلای وطن می کند. پیشگویی به حقیقت می پیوندد.

اودیپ شهریار تراژدی سرنوشت است، و توان آن نیز در برانگیختن حس تراژیک به دلیل کنتراستی ست که در نمایش رویارویی قدرت مطلق و خواست خدایان، و تلاش بیهودۀ انسان در گریز از مصیبت حاصل می آید. بازنمایی چنین نبردی برای تماشاگری که عمیقا تحت تأثیر قرار گرفته درس عبرتی ست تا بیاموزد که به خواست خدایان تن در دهد و پذیرای ناتوانی خویش باشد. نویسندگان مدرن تلاش کردند تا تأثیرات تراژیک مشابهی را از طریق طرح موضوعات دیگری که حاصل تخیلات آنها بوده به وجود آورند. ولی تراژدیهایی که با مضمون سرنوشت در عصر مدرن نوشته شده اند،  موجب برانگیخته شدن حس تراژیک در تماشگران نشده و  هیچ  موفقیتی نداشته است.

اگر اودیپ شهریار به همان اندازه روی  انسان دوران مدرن تأثیر می گذارد که روی انسان معاصر سوفکل، به دلیل کنتراست بین سرنوشت و خواست انسانی نبوده بلکه به خصوصیت موضوعی بستگی دارد که چنین  کنتراستی را به تصویر کشیده و تعریف می کند. بر این اساس می بایستی در خود ما ندایی درونی طنین افکنده و موجب باز شناسی قدرت تحمیل کنندۀ سرنوشتی گردد که برای اودیپ تعیین شده است. در رابطه با داستان اودیپ شهریار چنین صدایی را می شنویم و سرنوشت او ما را تحت تأثیر قرار می دهد زیرا چنین سرنوشتی می توانست به ما تعلق داشته باشد، و به این علت که پیغام آوری در تولد ما مصیبت مشابهی را پیشگویی کرده باشد، و شاید که  در رابطه با مادرمان نخستین رانش جنسی را حس کرده و نسبت به پدر نفرت ورزیده باشیم، و خوابهای ما نیز این موضوع را تأیید می کنند. اودیپ با کشتن پدر و به همسری گرفتن مادر یکی از آرزومندی های دوران کودکی ما را فرجام می بخشد. ولی ما از او خوشبخت تر هستیم زیرا در صورتی که دچار بیماری های نوروتیک نشده باشیم، از آرزومندی جنسی خود در رابطه با مادر قطع نظر نموده و حسادتمان را نیز نسبت به پدر فراموش کرده ایم. ما با رؤیت فردی که آرزومندی دوران کودکی ما را تحقق بخشیده است دچار هراس می افتیم.نویسندۀ تراژدی با بر ملا ساختن اشتباه اودیپ، ما را به باز شناسی رانش هایی وامی دارد که اگر چه سرکوب شده اند ولی هم چنان به حیات خود ادامه می هند.

تضاد و کشمش متقابلی که سرآهنگ در تراژی ما را بدان جلب می کنند :

«سرآهنگ : بنگرید، فرزند تبای این ادیپوس، بزرگترین مردان و راز گشای ژرفترین معماها بود و بهروزی تابناکش محسود همگان. بنگرید که چگونه در گرداب تیره بختی غوطه ور است...»(1)

چنین هشداری غرور ما را جریحه دار می سازد زیرا از دوران کودکی بر این باور بودیم که خیلی هوشمند و قوی هستیم. ولی ما همانند سرنوشت اودیپ دارای آرزومندی های ناخودآگاهی هستیم که از نظر اخلاقی جایز نیست ولی طبیعت ما را بدان وامی دارد، و آنگاه که آنها را بر ما آشکار می سازند، ترجیح می دهیم از رویدادها و صحنه های دوران کودکی روی گردانی کنیم(2).

افسانۀ اودیپ حاصل موضوع خواب های قدیمی ست و حاکی از اختلال دردناک در روابط با والدین بوده و به عبارت دقیق تر اختلالات نخستین رانش های جنسی را مطرح می کند. این موضوع به شکل کاملا روشنی در متن تراژدی سوفکل نشان داده شده است.یوکاست به تسلی اودیپ بر می آید که بی وقفه از اخطارهای پیشگو اظهار نگرانی می کند و به او یاد آور می شود که تمام افراد چنین خواب هایی می بینند و هیچ مفهوم خاصی ندارد : «بسیاری در عالم خواب با مادرشان معاشقه کرده اند، ولی این اعمال را نکوهیده و به زندگی ادامه می دهند.»

 

امروز مثل گذشته بسیاری از مردان در خواب می بینند که با مادرشان هم آغوشی کرده اند، چنین موضوعی آنها را آشفته ساخته و با شگفتی آن را تعریف می کنند. ولی باید دانست که چنین خواب هایی کلید تراژدی سوفکل بوده و خواب مرگ پدر را تکمیل می کند. افسانۀ اودیپ رابطۀ تخیل ما با این دو خواب نوعی ست، و به همان گونه که این خواب ها، نزد فرد بالغ، با احساس انزجار همراه است، به همین نسبت ترس و خود تنبیهی (3) نیز با محتوای افسانه در هم می آمیزد.

 

توضیحات

1) این قطعه از «اودیپوس شهریار» در «افسانه های تبای» به ترجمۀ مرحوم  شاهرخ مسکوب برگرفته شده.انتشارات خوارزمی 1352

2) توضیحات فروید : پژوهش های روانکاوی همواره روی همین موضوع به تناقضات و تنگ نظری های تأسف آوری مواجه شده است. در این اواخر برخی علی رغم تمام تجربیات سعی کردند بگویند که چنین تمایلی در هم خوابگی با محارم باید در شکل نمادینه در نظر گرفته شود. فرنزی (ایماگو 1912) با تکیه به یکی از نامه های شوپنهاور از اسطورۀ اودیپ تعبیر هوشمندانه ای ارائه می دهد. عقدۀ اودیپ که برای نخستین بار در این کتاب مطرح شده به شکل غیر قابل پیشبینی برای درک تاریخ بشریت و گسترش مذهب و اخلاق اهمیت فوق العاده ای پیدا کرده است. (مراجعه شود به توتم و تابو 1913)

 

3) خود تنبهی در این جا به کور کردن اودیپ به دست خودش اشاره دارد.

+ نوشته شده در 16 Jan 2010ساعت توسط حمید محوی |

 

پدر من کیست؟

 

مشکل ادیپ مرتبط است به منشأ خانوادگی او. او می خواهد بداند والدین او چه کسانی هستند. ندای آسمانی، تجسم بخشیدن به همان ندای درونی ست که او را به چنین پرسشی هدایت می کند. و این پرسش نیز همان پرسشی ست که نزد تمام کودکان مشاهده می کنیم : بچه ها از کجا زاده می شوند؟ انعکاس همین پرسش را در مسائل فلسفی می یابیم : من کیستم؟ انسان از کجا می آید؟ فرد آدمی فرزند کیست؟ پاسخ به چنین پرسش هایی باز شناسی دو نکته را مطرح می سازد، یعنی تفاوت جنسیت و تفاوت نسل. هر جامعه ای واجد نظامی ست که روابط خویشاوندی مشخصی را تعیین می کند. انسان مجودی متمدن است، و چنین واقعیتی تا حدود زیادی از این روست که به محض تولدش از نظام طبیعت فاصله می گیرد، و بر این اساس وارد نظم انسانی که کاملا نمادینه است. چنین نظمی به اندازه ای نمادینه است که لوی استروس (1949) برای بازنمایی و نشان دادن آن خود را مجبور می دید که به یک متخصص جبر مراجعه کند. این پرسشی ست که فروید در اوان جوانی در بارۀ انگیزۀ اولیه اش برای تحقیقات علمی مطرح می کند. به مناسبات خانوادگی عادی نزد یهودیان، دو (و یا حتی سه) ازدواج پدرش افزوده می شود. زیگموند، که کودکی اش را در شهر فریبرگ می گذراند، فی البداهه اطرافیانش را به شکل زوج و براساس سن دسته بندی می کرد.

بی تردید، تنها فردی که با چنین مشکلاتی مواجه شده است می توانست عقدۀ ادیپ را کشف کند. وقتی فروید را به این علت که سکسوآلیته را در مرکز تمام روابط انسانی قرار می دهد، مورد نکوهش قرار می دهند و با تردید به او نگاه کرده و در این پندارند که گویی در خصوص لذت و اسرار اتاق خواب تمایلات انحرافی او را به چنین نتایجی هدایت کرده است، باید دانست که حتما در مورد این مرد و کشفیات او دچار اشتباه شده اند. آن چه را که هیچ کس بدان توفیق نیافته بود، که آخرینشان بروئر است، فروید بر آن فائق آمد. او با صبر و خونسردی انعکاس روانی مشکلات جنسی را همانند یک آناتومیست مورد بررسی قرار می داد. فروید به وجه جسمی لذت و به آئین دل ربائی توجهی نداشت. سکسوآلیته از دیدگاه او نوعی از روابط انسانی به شمار می آید که به مراتب جنسیت و نسل مربوط می شود که بر اساس ساختار مشخصی رشد می کند. ما همگی پسر پدر و مادرمان هستیم و این سرنوشتی ست که هیچ کس را از آن گریزی نیست یعنی همان سرنوشتی که ندای آسمانی به شکل خدشه ناپذیری ما را به آن مراجعه می دهد. مرگ ژاکوب فروید نزد پسر او پرسش هایی را مطرح ساخت و در عین حال راه جستجوی پاسخ آنها را نیز بر او گشود. با تحقق بخشیدن به سرنوشت است که از آن رها می شویم. با تبدیل شدن به فرد بالغ از کودکی مان فاصله می گیریم. وقتی که در اشکال نمادینه پدرمان را کشتیم، می توانیم به سهم خود در مقام پدری قرار گیریم. بعد هریک به سهم خود، همانند لائیوس در رابطه با فرزند نوزادش ادیپ، مرگ فرزندانمان را آرزو می کنیم و به این ترتیب این دور ادامه می یابد.

 

تأثیرات شگرف خود تحلیلی

 

فروید از بی اعتنایی فلیس در رابطه با خود تحلیلی هایش، شکوه آمیز می گوید : « تو دربارۀ توضیحاتم در مورد ادیپ شهریار و هاملت حرفی نزده ای. من این موضوع را در هیچ کجای دیگر مطرح نکرده بودم، زیرا به راحتی می توانم حدس بزنم که از آن استقبال خصمانه ای به عمل خواهد آمد.» (نامۀ فروید به فلیس. 5 نوامبر 1897). فروید دلگیری خود را با خواندن آخرین نوشتۀ بلدوین تحت عنوان «گسترش ذهنی کودک و نژاد» (1) تسکین می بخشد


 

یعنی کتابی که در آن نظریاتی را مشاهده می کند که نزدیک به نظریات خود اوست. خود تحلیلی («اتو-آنالیز») دائمی فروید، در سپتامبر و اکتبر 1897 دارای چهار خصوصیت مهم است:

1) نخستین خصوصیت متعلق به جریانی ست که تا کنون در حوزۀ فلسفه باقی مانده، و هدف آن جستجوی حقیقت و شناخت خویشتن است. فروید (15 اکتبر 1897) می نویسد :«تمرین بسیار خوبی ست که فرد با خودش صادق باشد». در این جا فروید ماهیت نوروز را حدس می زند: حقیقت ناشناخته، و حقیقت روانکاوی: حقیقت بازسازی شده.

 

2) بازسازی حقیقت، آن طور که افلاطون آن را تعریف می کرد، تنها مستلزم بسیج تمامیت روح نیست، بلکه عرصۀ تن جسمانی را نیز در بر می گیرد، یعنی به همان شکلی که فروید شیوۀ بیانی آن را (یعنی بیان جسمانی) در بررسی خصوصیت هیستری در تبدیل تنش روانی به عارضۀ جسمانی حدس می زد و به کشف آن نائل آمد. «تحت تأثیر تحلیل روانکاوی، در حال حاضر اختلالات قلبی من به اختلالات گوارشی تبدیل شده است» (نامۀ فروید. 31 اکتبر 1897). از این تاریخ به بعد فروید دیگر دربارۀ اختلالات قلبی اش حرفی نمی زند و به این ترتیب می توانیم نتیجه بگیریم که این عارضه برطرف شده است. اختلالات گوارشی که در نقل یکی از خواب هایش، یعنی خوابی که به تنبیه بخاطر عدم نظافت مربوط می شود، حاکی از سیر قهقرایی به مرحلۀ گوارشی(2) ست.

 

3) خود تحلیلی حقیقت را با باز سازی گذشتۀ شخصی فرد آدمی بازسازی می کند. بر این اساس می توانیم به قرابت روانکاوی و شعر بیاندیشیم. فروید جمله ای را که گوته در اهداییۀ خود برای فاست نوشته است، یادآور می شود : «و سایه های گرانمایه بر می خیزند و با آنها، همچون افسانه ای قدیمی و فراموش شده، اولین عشق، اولین دوستی.» و فروید اضافه می کند : «این موضوع برای اولین ترس و اولین جدایی نیز صادق است. سرّی اندوهبار به نخستین منشأ آن باز گردانده می شود و به این ترتیب منشأ عادی و ناچیز برخی غرورها و برخی استعدادها را بر ما آشکار می گردد.» (نامۀ فروید. 27 اکتبر 1897). فروید این نقل قول را هنگام سخنرانی در خانۀ شعر دوباره مطرح می کند و می گوید : «این نقل قول می تواند در مورد هر یک از تحلیل های ما تکرار شود». در همان نامۀ 27 اکتبر به فلیس، تفاوت والاگرایی نزد شاعر و روانکاو می پردازد، و بعدها  مفهوم والاگرایی را به شکل گسترده مورد بررسی قرار می دهد. فروید همواره در نوشته هایش همواره به این علت که شاعر نیست با تأسف و اندوه یاد کرده است : شاعر دارای قلبی انسانی بوده و قادر به بیان فوری جهان پیرامون خود می باشد، در حالی که روانکاو تنها پس از تلاش مشقت بار به چنین امری فائق می آید.

 

4) خود تحلیلی فروید تنها هم زمان و تحت تأثیر شناخت عینی بدست آمده طی روانکاوی هایش پیشرفت کرد، ولی برعکس، خود تحلیلی به شکا باروری نقش ها را به حالت برعکس بین تحلیل گر و تحلیل شونده تقسیم می کند، فروید در این باره می گوید : «من آن چه را که مشاهده می کنم و از بیمارانم می شنوم، خودم نیز آنها را زندگی می کنم»(فروید. 27 اکتبر 1897). کشف عقدۀ ادیپ از اولین روند حاصل می آید، ولی سه کشف دیگر محصول مستقیم خود تحلیلی گستردۀ ماه اکتبر است :

الف) پاداش ثانوی بیماری، ب) تحلیل مقاومت ها، پ) مراحل رشد روانی-جنسی (پسیکو سکسوئل).

 

الف) «من بیش از پیش متقاعد شده ام که تمام مشکلاتی که مانع درمان هستند از این جا بر می آید که باید تمایل بیماران در ماندگاری در بیماریشان را از بین ببریم» (فروید، 3 اکتبر 1897).

«امروز صبح احساس خوبی داشتم» این احساس مطبوع در فروید به این علت بود که آن روز تحلیل بیماری هیستریکی را به عهده گرفته بود و امیدش از این جهت بود که سرانجام دلایل تمایل بیماران را مبنی بر این که در ماندگاری در بیماریشان اصرار می ورزند، کشف خواهد کرد.(فروید، 18 نوامبر 1897).

 

ب) فروید دیگر مقاومت را به عنوان مانعی در تحلیل روانکاوی به شمار نمی آورد، بلکه آن را در روند تحلیل مستحیل می سازد. فروید مقاومت را به عنوان تجلی مثبت «خصوصیت کودکانه نزد فرد» تعریف می کند.

 

پ) نامۀ بلند 14 نوامبر 1897 کاملا به موضوع «لیبیدو» اختصاص دارد و نظریۀ ناحیه های جنسی  در مرحلۀ ماقبل تناسلی را توضیح می دهد (گوارشی، دهانی و حلق) که خصلت جنسی خود را طی رشد عادی و نرمال از دست می دهند ولی افراد نوروتیک در رابطه با این مراحل ماقبل تناسلی دچار سیر قهقرایی می شوند. فروید واپس زدگی عادی یا نرمال را از واپس زدگی نوروتیک تفکیک می کند، و موضوع «ناحیۀ تناسلی نر» نزد زن (یعنی کلیتوریس) حرف می زند و انتخاب نوروتیک را به مرحله ای از رشد نسبت می دهد که واپس زدگی در آن به وقوع پیوسته است.

نتیجۀ فوری تمام این نظریات در مقالۀ «جنسیت در آسیب شناسی نوروتیک ها»(3) که گویا از دید فلیس و به همین ترتیب از دید غالب خوانشگران به دور مانده بوده است. فروید تلقین هیپنو تیک را کاملا کنار می گذارد و از این پس روانکاوی به شکلی که امروز می شناسیم آغاز می گردد.

 

دیدیه آنزیو

Didier Anzieu

 

 

 

 

توضیحات

Baldwin, Mental Development in the Child and the Race (1895)(1

Stad Anal2)

La sexualité dans l'étiologie des névroses. 1898 (3

+ نوشته شده در 13 Jun 2009ساعت توسط حمید محوی |

ادیپ، عقده ای همه-شمول

1

کشف

عقدۀ اودیپ

از تراژدی عهد عتیق تا عقدۀ جهان شمول

کاربرد اسطورۀ ادیپ در روانشناسی ناخودآگاه (یعنی روانشناسی که به امور ناخودآگاه تکیه دارد)، به مشکلی برخورد می کند که فروید عملا با آن مواجه می شود : ادیپ تراژدی سرنوشت است، در حالی که انسان مدرن به چنین امر محتومی که خارج از زندگی عینی وجود داشته باشد، باور ندارد. بر حسب اتفاق حادثه ای معنی دار این مسئله را روشن می سازد. فروید معالجۀ خانم پیری را به عهده دارد که عبارت است از ریختن چند قطره محلول «کولیر»(1) در چشمان او و تزریق مورفین. فروید این مداوا به شکل عادتی خودکار انجام می دهد. یک روز صبح، بین 4 و 15 اکتبر، مرتکب اشتباهی می شود، که خوشبختانه مخاطره ای در بر نداشت. عمل سهوی او از این قرار بود که معالجۀ روزمره را می خواست با تزریق مورفین در چشم شروع کند. در این لحظه فروید فورا به خودش می آید و متوجه اشتباهی می شود که در شرف وقوع بود، و عملش را تصحیح می کند، و در عین حال جمله ای به ذهنش خطور می کند «توهین به ساحت مقدس پیرزن» که نزدیک بود دستش به عمل تقدیر آمیزی (یا سرنوشت سازی) آلوده شود.

فروید در نامۀ 15 اکتبر به فلیس، توضیحاتی دربارۀ احساس تقدیر و سرنوشت نوشته بود، و می گوید : «هر بینده ای، روزی در تخیلاتش یک ادیپ بوده است، و در مقابل تحقق رؤیایش در عالم واقعیت وحشت زده می شود.» ولی توضیح دربارۀ خود عمل را در «پسیکوپاتولوژی در زندگی روزمره» می یابیم : « تحت تأثیر خوابی بودم که شب گذشته مرد جوانی برایم تعریف کرده بود و من آن را به عنوان تمایلات جنسی این مرد جوان نسبت به مادرش تعبیر کرده بودم. جذب چنین افکارم بودم که به خانۀ بیمار نود ساله ام رسیدم، در همین لحظات بود که داشتم از افسانۀ ادیپ  در رابطه با سرنوشتی که در فرامین آسمانی تعیین گردیده، به عنوان خصوصیتی جهان شمول برای عالم بشریت به نتایجی می رسیدم، و در همین لحظه بود که مرتکب اشتباه شدم و می رفت که پیر زن قربانی آن گردد.»

 

این متن ما را مستقیما به مرحلۀ آغازین کشف فروید هدیت می کند. فروید در خود تحلیلی هایش خاطرات مربوط به احساسات ادیپی دوران کودکی اش را باز می یابد، ولی از طریق تحلیل بیمارانش می باشد که عقدۀ ادیپ را آشکار می سازد. با این وجود به طور کلی باید دانست که بین خود تحلیلی فروید و تحلیل بالینی بیمارانش رابطۀ متقابل دائمی وجود دارد، تحلیل بیمارانش را برای خود تحلیلی به کار می برد و بر عکس. بیماری که در بالا یادآور شدیم مرد جوانی ست که پس از فوت پدرش از اعمال اجباری و وسواسی و افکار آدم کشی رنج می برد، و ما فکر می کنیم که این او بوده است که در ماه می 1897 فروید را در مسیر کشف عقدۀ ادیپ هدایت کرده است، به دلیل تمنّای مرگ یکی از والدین هم جنس.

حدس می زنیم که این موضوع زمانی برای او کاملا آشکار می شود که این بیمار رؤیایی برای فروید تعریف می کند که حاکی از هم خوابگی با مادر است ( او در کتاب تعبیر رؤیاها از این مرد جوان یاد می کند، مشخصا پیش از آن که به کشف عقدۀ ادیپ بپردازد).

از دیدگاه معرفت شناسی، در این جا ما با موضوع بسیار اساسی در رابطه با کشف فروید روبرو هستیم. دختران و زنان جوان هیستریک بودند که کشف معنای رؤیا ها را برای فروید امکان پذیر ساختند، ولی در رابطه با این مرد جوان مبتلا به وسواس است که فروید عقدۀ ادیپ را کشف می کند. روانکاوی از تأملات بدیع فروید دربارۀ هیستری آغاز می شود و زمانی کاملا شکل می گیرد که فروید به درک مشخصی از  نوروز اجباری یا وسواسی نائل می آید.

 

 

پا نویس ها

Collyre(1 

+ نوشته شده در 15 Jan 2009ساعت توسط حمید محوی |

 ادیپ، عقده ای همه-شمول

1

کشف

عقدۀ اودیپ

 

شرایط هم گون 

در آفرینش ادبی و کشفیات علمی

 

 

 

فروید به سهم خود به دلیل احساساتی که نسبت به زوج پدر و مادر ابراز می داشت، یک ادیپ بود.فروید به یک دلیل دیگر نیز باز هم ادیپ است، زیرا به معمای نوروز پاسخ می گوید، یعنی معمایی که در نهایت شامل حال تمام انسان ها می گردد. روح خلاق فروید ریشه های ناخودآگاهی را که در تراژدی هملت دست اندر کار است حدس می زند، یعنی تمنّای هم خوابگی با مادر و آرزوی کشتن جانشین پدر. ولی تفاوت این جاست که اگر ادیپ افسانه ای بدون عقده بوده است (یعنی به نحو طبیعی و از روی بی گناهی به تمنّایش تحقق می بخشد، برای او مسائل به شکل مابعدی مطرح می گردد)، هملت امّا نمونۀ انسانی ست که تحت تأثیر چنین عقده ای بوده و احساس گناه ناخودآگاه به دلیل هر دو آرزو او را بخود واداشته و بر این اساس در اعمال و احساساتش و در زندگی اش منفعل گشته است. هملت می گوید : «آگاهی اخلاقی ما را به بزدلی دعوات می کند.». او نه می تواند به عشق افلی پاسخ گوید، و نه این که به انتقامی جامۀ عمل بپوشاند که روح پدرش مأمورین آن را به او واگذاشته بوده، یعنی کشتن عمویش که اکنون معشوق مادر او ست. در دیگر موارد که در زندگی روی می دهد و با چنین عقده ای تداخلی پیدا نمی کند، شجاع و مصمم بنظر می رسد، در این باره فروید در نامه ای به فلیس روی همین نکته تأکید می کند «همان هملتی که در کشتار درباریان درنگ نمی کند و لائرت را بدون هیچ تزلزلی می کشد.».

اشتباه معنی دار فروید، یک بار دیگر و دو باره در رابطه با «انتقال قلبی» در رابطه با فلیس. این استاروبینسکی (1) است که به این اشتباه را یادآوری می کند : «هملت نمی داند که تکمۀ نوک شمشیر برداشته شده (چون که شمشیری که به دست داشته شمشیر تمرین بوده ) و به زهر آلوده است. هملت لائرت را به عمد نمی کشد. به چه دلیلی در نامه به فلیس، فروید به هملت معنایی می بخشد که بیشتر به برادر کشی نزدیک است؟ و یا از طریق اشتباه لفظی، آیا نام لائرت به جای پواونیوس به کار برده نشده است.؟»

به نامه ای که فروید برای فلیس نوشته است باز گردیم (15 اکتبر 1897) : فروید نتیجه می گیرد که هملت رفتاری هیستریک دارد، بخاطر سرد مزاجی جنسی، و بخاطر جا به جایی که روی افلی انجام می دهد و عملی که پدر او را هدف قرار می دهد، و به این علت که سرانجام بهای مجازات را هم اوست ( پدر افلی) که می پردازد. همین توضیحات در تعبیر رؤیاها مطرح می شود، و البته  دو توضیح دیگر. توضیح اوّل مرتبط است با نظریۀ «تحول واپس زدگی طی قرون» که یکی از مضامین مرکزی توتم و تابو (1912-1913) را تشکیل می دهد. توضیح دوّم تراژدی هملت را به در رابطه با زندگی شخصی خود شکسپیر تعبیر می کند : «با به عاریت گرفتن از پژوهش ژرژ براندس(1)، 1896، دربارۀ شکسپیر، می دانیم که این درام فورا پس از مرگ پدر شکسپیر، و در سوگواری او  نوشته شده است(1601)، و می توانیم بازگشت احساسات کودکانه در رابطه با پدر را در اثر او مشاهده کنیم. و باز هم می دانیم که پسر شکسپیر در سنین کودکی فوت می کند، و نام او نیز همنت(2) بوده که شباهت زیادی به نام هملت دارد.»

استاروبینسکی روی انطباق هویتی فروید با شکسپیر تأکید دارد که در این جا آشکار می گردد : «با تأکید روی رابطۀ زمانی بین مرگ پدر شکسپیر و نگارش هملت، فروید به شکل سر بسته به ما می گوید که خلاقیت ادبی، در چنین حالتی، در شرایط مشابه به کشف نظریۀ ادیپی، و پس از تحلیل رؤیاهایی که در ماه های پس از فوت پدر انجام گرفته،  به وقوع پیوسته است. کتاب «تعبیر رؤیاها» در زمینۀ دانش و آگاهی معادل جایگاه نمایشنامۀ هملت در گسترش آثار نمایشی شکسپیر بوده، و فروید نیز شکسپیری به نظر می رسد که به تحلیل خود پرداخته است.

 

 

Starobinski(1

George Brandès( 2

Hamnet( 3

+ نوشته شده در 27 Dec 2008ساعت توسط حمید محوی |

 

ادیپ، عقده ای همه-شمول

 

1

کشف

عقدۀ اودیپ

 

اسطورۀ ادیپ

 

چگونه فروید کشفیات خود را بر اساس گذشته اش درک کرده و سامان می دهد؟ با همه شمول ساختن و با مشخص ساختن ساختار نمادین آنها.

تحقق بخشیدن به چنین امری، نه از طریق شیمی یا باستان شناسی و یا زبان شناسی که از طریق داستانی که در تراژدی روایت شده امکان پذیر گشته است. پس از برگرفتن نمونه هایش در قواعدی که ترکیب اجسام یا کلمات را سامان می دهند، همان عمل کرد نمادینه ای را که فروید در مورد خواب حدس می زند، در اسطوره باز می یابد، یعنی مجموعه قواعدی که از دیدگاه قدیمیان سرنوشت انسان را رقم می زد. چنین سرنوشتی ماهیتی را در بر می گیرد که در جریان هر روانکاوی به وقوع می پیوندد. در کتاب «تعبیر خواب» در بخشی با عنوان «رؤیای مرگ شخص مورد علاقه» (فصل پنجم)، فروید به همان مطالبی می پردازد که در نامۀ 15 اکتبر برای فلیس نوشته بود. بر این اساس اسطوره، مثل رؤیا و فانتسم،  تحقق آرزو است. روانکاوان سوئیسی که پیرامون یونگ جمعی را تشکیل داده بودند، برای نخستین بار واژۀ «عقده» را به کار بردند، و فروید پس از سال 1910 از اصطلاح عقدۀ ادیپ استفاده می کند که در نوشته های او تحت عنوان «تأملاتی دربارۀ زندگی جنسی» (1910) منعکس می شود. بر این اسطورۀ ادیپ راه گشای فروید است. آن چه او به علوم انسانی ملحق می سازد، همان طور که توماس من (1936) به روشنی می بیند، اسطوره به عنوان مقوله ای ست که درک خاص مسائل را ممکن می سازد.

در کشف اسطورۀ ادیپ، فروید از همان آغاز اتو آنالیزش سه حرکت را هم زمان انجام می دهد، ذهنی، عینی و اتو فیگوراتیف. کشف حقیقت جهان شمول، کشف خودش، خود کشف. منظور ما از خود کشف، کشفی ست که ضمیمۀ روندی ست که از طریق آن کشف اصلی تحقق می پذیرد. فروید با اختراع عقدۀ ادیپ، به شکل نمادینه عقدۀ ادیپ درخودش نائل می آید. رؤیا (خواب) برای فروید، برای هر روانکاوی و شاید برای همه، جسم مادر است، یعنی مکان تحقق بخشیدن به تمنّای کودک. درک رؤیا ها، رؤیاهای خودش، بازیابی و در باز پس گیری همان تن جسمانی که از دست داده است. این موضوع باز پس گیری در اکتبر 1897 مشخص گردیده و گسترش می یابد. فروید ادیپ جدیدی ست که به فتح ناخودآگاه نائل می آید، و آن را در یکی از ساختارهای اساسی مشاهده می کند. هر کشف بزرگی، بدون شک، بازنمایی یکی از اشکال بی نهایت متنوع فتح ادیپی ست.

هر کشف بزرگی، بدون شک، بازنمایی یکی از اشکال بی نهایت متنوع فتح ادیپی ست.

 

+ نوشته شده در 26 Dec 2008ساعت توسط حمید محوی |

 ادیپ، عقده ای همه-شمول

1

کشف

عقدۀ اودیپ

 

مشکلات شخصی

که نشان از خلاقیت دارند

 

موانعی که در این دوره بروز می کند در رابطۀ تنگاتنگ با فلیس است،  طی نامۀ 7 ژوئیه 1897 فروید می نویسید : «امکان ناپذیر شدن فعالیت نوشتاری که من دچار آن شده ام، این طور بنظر می رسد که هدفش مختل ساختن روابط ماست. دربارۀ تمام این مسائل، هیچ دلیل روشنی ندارم، و چیزی نیست مگرحدس و گمان های کاملا مبهم.»

در اواسط ژوئیه، فروید برای دیدن خواهر زنش به سالزبورگ می رود، بعد برای دیدن مادر زنش به ریشنهال عزیمت می کند. جهت رسیدگی به مسائلی که مربوط به قبر پدرش بود به وین باز می گردد. در پایان ماه ژوئیه در طول تعطیلات در اوس به خانوادۀ خودش می پیوندد. این طور به نظر می رسد که فروید اتو آنالیز خودش را به شکل منسجم در آنجا شروع می کند و نامه نگاری با فلیس کاهش پیدا کرده بیپ از پیش کوتاه می شوند. فروید ملاقاتش را با فلیس که در ماه اوت بود و مدتها انتظارش را می کشید، لغو می کند : «به نا چار مرتب بخودم گفته ام که دیروز کار خوبی کردم که قرار ملاقاتمان را لغو کردم...دچار خستگی فکری شده ام و نمی توانم به افکار و احساساتم پریشانم، آرامش ببخشم...این تحلیل از هر تحلیل دیگری مشکل تر است، و همین امر هست توانم را برای نگارش و توضیح مفاهیم حاصله از کار می اندازد. با این وجود فکر می کنم که باید ادامه دهم زیرا مهره ای  مهم و ضروری در تحقیقات من به شمار می آید.» (نامه به فلیس 14 اوت 1897).

تمام این موارد نظریۀ «نوروز انتقال قلبی» را تأیید می کند که توسط ادیت بوکسبوم مطرح شده است. فروید با فلیس گفت و گویی را آغاز می کند که در پاسخ انتظار دارد که او و اثرش را باز شناسی کند. چنین گفت و گویی موجب می گردد که او مفهوم زندگی و آثارش را به پرسش گیرد، و به بهای اضطرابی عظیم، در عین حال همین پرسش ها را نیز در رابطه با مخاطب خود مطرح کند. این وجود فرضیۀ ادیت بوکسبوم به بررسی دقیق تری نیازمند است، زیرا این «نوروز انتقال قلبی» در هر زمانی در رابطه با فلیس به وقوع نپیوسته است، بلکه در رابطه با کار سوگواری شدید او در مرگ پدرش می باشد. کشفیات مهمی که در ماه بعدی یعنی ماه اکتبر 1897 به ثبت می رساند، باز هم از نظر زمانی معنی دار است، زیرا هم زمان با نخستین ماه سالگرد فوت پدر به وقوع می پیوندد.

 

 

+ نوشته شده در 26 Dec 2008ساعت توسط حمید محوی |


 

ادیپ، عقده ای همه-شمول

1

کشف

عقدۀ اودیپ

(منتخب از «اتوآنالیز فروید» نوشتۀ دیدیه آنزیو)

D.ANZIEU. Autoanalyse de Freud. Presses Universitaires de France

شرایط کشف

تا کنون، تحلیل فروید روی خودش بر حسب اتفاق و به شکل پاره وقتی انجام گرفته است. بین ژوئن و اوت 1897، فروید به تحلیل خودش(اتو آنالیز) شکل دائمی و سیستماتیک می بخشد. این فعالیت جایگزین طرح نگارش کتابی دربارۀ رؤیا می گردد که فروید آن را به تازگی شروع کرده بود. ولی تحلیل فروید روی خودش در پیوند تنگاتنگ با موضوع تعبیر خواب است، و در نامه ای به فلیس به تاریخ 14 اوت 1897 در این باره می گوید : «قطعه ای ضروری و بینابینی» برای نگارش چنین کتابی ست، و خود کتاب (یعنی تعبیر خواب) مقدمه ای ست برای «روان شناسی کامل نوروزها» (نامه به فلیس 7 ژوئیه 1897) که به شکل جنینی در  رؤیا نهفته است. آیا می توانیم بگوییم که محرک اتو آنالیر فروید تنها به انگیزه های ذهنی و علمی فروید مرتبط بوده است؟ جهت آغاز آن می بایستی علت دیگری وجود داشته باشد، این موضوعی ست که ادیت بوکسبوم (1951) «نوروز انتقال قلبی» نزد فروید نامیده است، و از این رو به توضیحاتی چند نیازمند هستیم.

سه ماه تابستان در سال 1897 شاهد وخیم شدن مشکلات شخصی فروید است. افکار آزار دهندۀ اجباری که موجب افسردگی او می شد، احساس فقدان قدرت و کار آیی در مواجهه با برخی واقعیات، و احساس گناه نزد فروید در این دوران مشخص می شوند. چنین مشکلاتی، در حد فرد عادی به نظر می رسد، ولی می تواند در همین حد و حدود معمولی به عنوان نوروتیک مطرح باشد، زیرا افراد عادی نیز واجد آن می باشند، با این تفاوت که نوروز عادی نزد افراد عادی با ساختارهای بیماری زای روانی ارتباطی ندارد.ولی اگر مفسرین از نوروز نزد فروید حرف زده اند، به این دلیل بوده است که فروید در 12 ژوئن می نویسد : «من دچار نوعی نوروز شده ام» (نامه به فلیس 12 ژوئن 1897) . و در 7 ژوئیه می نویسد : «نمی دانم چه اتفاقی برای من افتاده است. چیزی از اعماق نوروز خود من بروز کرده است و در رابطه با آنچه در درک نوروزها مطرح می کنم مقاومت می کند، و نمی دانم به چه علتی تو نیز در آن دخالت داری» (نامه به فلیس 7 ژوئیه 1897). در 14 اوت می نویسد: «پس از یک دورۀ آرامش، حالا طعمۀ حزن و اندوه شده ام. آنچه بیش از بیمارانم من را متأثر ساخته، مشکلات خود من است. هستری مختصرم، که به دلیل کار و مشغله خیلی وخیم شده بود، بهتر شده است. ولی هنوز مابقی مشکلات اصرار می ورزند.» (نامه به فلیس 14 اوت 1897). چنین دوران های بیمارناک حاد و نسبتا کوتاه، که به سیر قهقرایی دامن زده و در اقتصاد رانشی تحول ایجاد می کند، غالبا در کوران نطفه بستن کشف یا تحقق بخشیدن به اثری بروز می کند، النبرگر (1964) ان را تحت عنوان « بیماری خلاقیت» موردی بررسی قرار داده است. بطور کلی، لینگ و جریان ضد روانپزشکی روی خصوصیت خود درمانی چنین مرحلۀ پسیکوتیک نزد برخی افراد تکیه داشته اند.

به استثنای تابستان 1897، فروید در هیچ دوران دیگری، در رابطه با خودش، از نوروز حرفی نزده است. در نتیجه پدیده ای که در این جا موزد نظر می باشد کاملا به شرایط مشخصی مربوط می شود. در رابطه با مشکلات شخصی اش، فروید مثل هر فرد عادی و نرمال دیگری، صرفا توجهی میانه رو نشان می داد. خود-تحلیلی، خاصه به هدف تجربی با چند رؤیا موجب وخیم ساختن مشکلات فروید شدند. همین وخامت در طول روانکاوی غالبا پیش می آید.  کار روی سوگ (سوگواری برای پدر) موجب تحریک افسردگی نزد او شد. با این وجود مسئله باز هم عمیق تر از این است. فروید نمی تواند کاملا به درمان روانکاوی را کاملا تکمیل نماید، و نظریۀ مطمئنی ارائه دهد، بر اساس توضیح حائز اهمیت گستون بشلر، مانع او تنها موضوعی علم شناسانه (اپیستمولوژیک) نیست، بلکه در خود او نهفته است. و به این معنا که توجهات را روی شخص خود او جلب می کند. موقعیت نوروتیک فروید با افزایش فشار روحی و امتناع از کار همراه است. «هرگز تا این اندازه از نظر فکری فلج نشده بودم، حتی نوشتن یک خط هم برای من موجب درد و رنج است» (نامه به فلیس 12 ژوئن 1897). هر یک از کشفیات بزرگ فروید از طریق اتو-آنالیز که نظریات بنیادی روانکاوی را مطرح می سازند، با چنین مرحلۀ بحران آمیز و تعلیق فعالیت ذهنی او آمیخته است. تنها در آخرین کشف در این دوران است که فروید از پیش آن را احساس می کند، و مثل دفعات پیشین غافلگیر نمی شود، و آخرین بخش تعبیر خواب را به پایان می برد : این کشف مربوط است به فانتاسمی که در اساس این تعلیق فکری نهفته، یعنی فانتاسم فنای از عورت (فانتاسم کستراسیون).

+ نوشته شده در 23 Dec 2008ساعت توسط حمید محوی |

مطالب قدیمی‌تر